Three Faces presenta THREEvial pursuit: una serie di articoli tra il serio e il faceto sulle tematiche più disparate! Il Giardino delle parole, un articolo di C. Francioni || THREEvial Pursuit28 Ottobre 2020Il Giardino delle parole Non so più camminareUn racconto ispirato da Makoto Shinkai di Chiara Francioni Yukari e Takao sotto il gazebo nel parco di Shinjuku Gyoen (Il Giardino delle Parole, 2013) Le strade di Tokyo brulicano di passanti protetti da ombrelli lucidi e grondanti. Il cielo è per lo più grigio ma, di tanto in tanto, sbucano timidi raggi di sole facendo risplendere le pozzanghere. È giugno ed è appena iniziata la stagione delle piogge o, come la chiamiamo in Giappone, tsuyu. Il nome è curioso, ma non senza ragione, infatti le piogge si abbattono sul paese fino a luglio, dando il benvenuto all’estate e accompagnando la fase di maturazione delle prugne (anche se in realtà si tratta di una variante di albicocche). L’aria è umida, ma non fa freddo e non è raro imbattersi in fugaci arcobaleni e bambole teru teru bōzu appese alla grondaia da qualche bambino speranzoso, nel vano tentativo di scacciare il maltempo. Ci sono giorni, come oggi, in cui l’acqua cade ininterrottamente, inzuppa le scarpe, leviga le strade e scivola silenziosa tra i pensieri degli abitanti di questa città. Lo ammetto, non è il periodo dell’anno più indicato per trascorrere il tempo all’aperto oziando nei parchi puliti e curati della capitale. Eppure sono seduta qui, su una panchina del giardino di Shinjuku Gyoen riparata da questo enorme gazebo all’ombra di un pino imponente, e mi guardo intorno, cercando di capire che effetto abbia tutta questa pioggia su di me. A pochi metri si estende un laghetto che cattura nel suo riflesso i colori del mondo. Le fronde dei sempreverdi, appesantite dall’acqua piovana, ne accarezzano la superficie, mentre cerchi concentrici si formano allo stesso ritmo con cui cadono le gocce dal cielo. Tsuyu, o pioggia di prugne (Il Giardino delle Parole, 2013) Una volta amavo i giorni di pioggia, al punto da dimenticarmi l’ombrello ovunque andassi: a casa, a scuola, sui mezzi. L’idea di bagnarmi non mi preoccupava, perché avevo la convinzione che per quanta acqua potesse scivolarmi addosso, non avrei mai mostrato più di quello che tutti potevano già vedere. Erano gli anni in cui camminavo a testa alta, sorretta dalla forza dei sogni. Fin da ragazza non ho desiderato altro che diventare insegnante. Mi sembrava la professione giusta per chi, come me, amava la letteratura e la poesia. Il desiderio di trasmettere ai giovani il senso di appagamento che provavo nel perdermi tra parole forgiate dal sacro fuoco dell’arte era un impulso irresistibile. Per questo sono venuta fino a Tokyo, per questo ho studiato senza distrazioni. Quando ho cominciato la carriera di docente i ciliegi erano in fiore e il cortile dell’istituto, dove insegno tuttora, sembrava ai miei occhi ancora inesperti un passaggio fatato verso il regno della realizzazione. La brezza primaverile accarezzava i petali sgargianti e scompigliava gentilmente i miei capelli: mi sentivo leggera e carica di aspettative. Quel giorno decisi di cominciare la lezione, la mia prima lezione, leggendo i versi di un tanka a me molto caro fin dai tempi in cui io stessa ero una liceale e studiavo sullo libro di testo che i miei studenti avevano, adesso, appoggiato sui loro banchi. “Rombi di tuonoecheggiano tra le nuvolechissà, forse pioverà.Tu resterai con me?” Quella volta ho volutamente omesso l’epilogo del componimento, perché volevo che ognuno dei miei studenti avesse un’impressione personale della poesia e sviluppasse un’idea propria di quella che poteva esserne la conclusione. Tuttavia, nessuno di loro prese l’iniziativa, nessuno alzò la mano, nessuno dimostrò interesse per quelle parole che mi avevano, anni prima, trasformato in una adolescente sognante. Loro, i miei studenti, rimasero immobili e in silenzio. È alquanto strano starsene seduta qui senza sentire il cinguettio degli uccelli. Nei giorni di sole, il loro canto è incessante. Anche quando Hiroshi, che aveva sempre vissuti a Tokyo, mi portò al parco per la prima volta, quella melodia era lì a fare da sottofondo alle nostre effusioni impacciate. “Shinjuku Gyoen è un luogo magico” aveva detto lui, probabilmente per fare colpo, “qui la natura si riprende i suoi spazi e si trova la pace”. Però aveva ragione e suppongo sia questo il motivo per cui oggi sono venuta qui, anche se piove e gli uccelli se ne stanno zitti. Per cercare la pace. Non saprei dire quando ho iniziato ad avere paura. Semplicemente è successo. Quando ho realizzato quello che mi stava accadendo, ormai il processo era già cominciato da tempo: ogni nuovo giorno era peggio di quello precedente e la tendenza sembrava irreversibile. Avevo smesso di dimenticare l’ombrello perché la pioggia era diventata mia nemica: poteva smascherarmi, lavare via il trucco e mettere a nudo le mie ansie. Anche il rapporto con Hiroshi ne risentì: non ci siamo lasciati male, abbiamo semplicemente preso atto che non c’era più un futuro per noi. Tanto che siamo rimasti, se così si può dire, amici. Il Giardino delle Parole di Makoto Shinkai A dire il vero, visto che in questa metropoli non conosco molte persone e siamo entrambi docenti nello stesso liceo, continuo a rivolgermi a lui quando ne ho bisogno, quando mi serve che qualcuno mi sproni, anche se finora non lo avevo ammesso neanche a me stessa. E stranamente a lui va bene. Dovrei chiedermi perché, ma non so se mi interessa davvero conoscere la risposta. Sono certa che avrà già provato a chiamarmi con l’intenzione di sgridarmi perché alla fine, anche oggi, non sono andata a lavoro e avrà dovuto fare i conti con la segreteria del mio cellulare. Non troverà nessuno nemmeno a casa visto che, a differenza dei giorni precedenti, invece di restarmene a letto in compagnia di vestiti non piegati da settimane, sono venuta qui al parco, portando con me un paio di birre e qualche barretta di cioccolata per non restare a stomaco vuoto. La verità, ma la sappiamo solo io e il filo dei miei pensieri, è che quando mi sono svegliata, ho pensato che se mi fossi vestita di tutto punto e fossi uscita di casa, forse sarei davvero riuscita ad arrivare al liceo, a fingere che non mi costasse alcuna fatica entrare e salutare i colleghi e gli studenti. La solita ingenua! Così, adesso mi ritrovo qui, da sola, su questa panchina con indosso il tailleur e ai piedi un paio di tacchi. Mi sento stupida. Chissà cosa penserebbero i miei studenti se potessero vedermi? Probabilmente mi compatirebbero. Del resto non è che abbiano una buona idea della sottoscritta: ai loro occhi sono solo una poco di buono e una fallita. Ora che ci rifletto, mentre bevo il primo sorso di alcol della mattina, sarebbe facile dire che tutto è cominciato in quel momento, quando Ichisake, del terzo anno, ha detto in classe di avere una cotta per me. Il gruppo delle ragazze si è molto risentito e le voci che hanno messo in giro sul mio conto sono terribili. Sarebbe facile, appunto, dare la colpa al cinismo degli adolescenti, ma niente in questa vita è facile e di certo non è affatto facile trovare il bandolo della matassa infeltrita della mia decadenza. Quando i corridoi si sono riempiti di pettegolezzi amari, ero già corrotta. Non ho saputo reagire e ho lasciato che gli eventi mi sopraffacessero. È stata colpa della mia debolezza che attendeva, nascosta nell’ombra, da anni, forse da sempre. E così, giorno dopo giorno, le mie gambe si sono fatte più pesanti, i piedi più incerti, i muscoli più rigidi e la testa più vuota, finché mi sono scordata come si fa a camminare e sono rimasta bloccata, immobile, paralizzata in una stasi di timori e di confusione che non ho più alcuna voglia di combattere. Non sono venuta a Shinjuku Gyoen per cercare la pace, dopo tutto. Sono venuta qui per nascondermi. La pioggia non accenna a smettere, resterò seduta su questa panchina finché non cesserà, poi, forse qualcosa accadrà. Tu resterai con me? Yukari, protagonista de Il Giardino delle Parole Il Giardino delle Parole (Kotonoha no niwa) è un mediometraggio animato del 2013, prodotto da CoMix Wave Films e diretto da Makoto Shinkai, cineasta noto non solo in Giappone, ma anche in occidente, soprattutto grazie al successo mondiale ottenuto con Kimi No Wa (Your name). Lo stile di Shinkai è caratterizzato da un forte iperrealismo grafico che regala allo spettatore scorci carichi di dettagli e paesaggi mozzafiato, sormontati da cieli infiniti e variopinti. Sebbene l’elemento fantastico sia una costante nelle sue pellicole, ne Il Giardino delle Parole, Shinkai ci propone, al contrario, una storia tanto realistica quanto intima, fatta di speranze, timori ed epifanie. Questa storia vede protagonista, da un lato, Takao, uno studente al primo anno di liceo, maturo e determinato, il quale sogna di diventare un calzolaio per disegnare e creare scarpe che possano aiutare gli altri a camminare meglio e, dall’altro, Yukari, giovane docente di letteratura classica che si trova, invece, ad aver perso l’abilità di avanzare, arrancando sempre più nel baratro vischioso delle sue angosce. I due si incontrano per caso in un giorno di pioggia, sotto a un gazebo nel parco di Shinjuku Gyoen (un gazebo che esiste realmente, io ci sono stata, n.d.r.), dove Yukari si è rifugiata per sottrarsi alla minaccia della propria realtà e dove Takao si è recato per disegnare, indisturbato, sul proprio taccuino. Le vite di Yukari e Takao, grazie a questo fortuito incontro, finiranno con l’intrecciarsi per il breve, ma intenso, periodo di tempo che sarà loro necessario a capire cosa fare delle rispettive esistenze. Un film poetico e toccante, che si consuma nel tempo di un lungo sospiro. Pioggia di prugne Si tratta di bambole di stoffa o carta bianca che ricordano, nella forma, dei piccoli fantasmi e sono tradizionalmente considerati talismani per allontanare la pioggia. Sono sicura che ricorderete di averle viste in qualche anime, se non altro da bambini. In Giappone l’anno scolastico inizia ad aprile quando i numerosi ciliegi di Tokyo sono ancora coperti di sakura, i celebri fiori rosa che sono ormai diventati uno dei simboli del paese. Breve componimento in versi Share Tweet Share... Read more...Festa mobile: une génération perdue, un articolo di R. Cannarsa || THREEvial Pursuit21 Ottobre 2020Festa mobile: une génération perdue Del vivere in prima persona di Rocco Cannarsa Festa mobile è Parigi, una Parigi degli anni venti che si intreccia con la vita e col cuore smarrito di un giovane Hemingway e sua moglie Hadley. Non è solo questo: come spiega nell’introduzione Patrick Hemingway, secondo figlio di Ernest, la festa mobile è un modo di essere, è una parte di noi, una condizione che ci si porta dentro. Il libro è stato pubblicato postumo nel 1964. È un lavoro frutto di manoscritti precedenti integrati e scelti dalla quarta moglie Mary Walsh. Racconti, note di vita, ricordi costruiscono una storia che fa precipitare il lettore nella pienezza della vita cittadina. Mostri sacri come Hemingway stesso, Scott Fitzgerald, Ford Madox Ford, Ezra Pound, Gertrude Stein, sembrano non essere soltanto frutto del proprio talento ma dell’ambiente culturale parigino: quello dei caffè, quello di apertura, di interesse, di attenzione al confronto come attitudine, prerogativa dello stesso lavoro. Vediamo un circolo vivo e coeso, che dà origine a un continuo dialogo di crescita che contribuisce alla formazione degli artisti stessi. Leggere Festa mobile sotto questo unico punto di vista non è abbastanza. Lo si ridurrebbe alle peripezie di poveri artisti da strapazzo, si finirebbe banalizzandolo col ‘mainstream bohémien’ e tutto il resto. Il mio è quindi un invito alla (ri)lettura di questo libro approcciandocisi dimenticando, non senza difficoltà, che “possa essere” una biografia. “Ti ho visto, bellezza, e adesso tu mi appartieni chiunque sia che stai aspettando e anche non dovessi vederti più, pensavo. Tu mi appartieni e tutta Parigi mi appartiene e io appartengo a questo quaderno e a questa matita. Poi ripresi a scrivere e finii nel pieno della storia che si scriveva da sola e non alzai più gli occhi e neanche tenni più conto del tempo né pensai a dov’ero né ordinai altro rum St James. Ero stanco del rum St James anche senza pensarci. Poi finii il racconto ed ero molto stanco. Rilessi l’ultimo paragrafo e poi alzai gli occhi e cercai la ragazza e lei se n’era andata. Spero se ne sia andata con un uomo perbene, pensai. Ma mi sentivo triste. Chiusi la storia nel mio quaderno e lo misi nella tasca interna della giacca e chiesi al cameriere una dozzina di portugaises e una mezza caraffa del loro bianco secco. Quando finivo un racconto mi ritrovavo sempre vuoto e sia triste che felice, come se avessi fatto l’amore, ed ero sicuro che fosse un racconto molto buono anche se avrei saputo davvero quanto buono soltanto quando l’avessi riletto il giorno dopo”.Ernest Hemingway – ‘Un bel Café in Place St-Michel’, Festa Mobile. L’opera è buona quando supera in tutto e per tutto l’autore, nel senso di renderlo secondario, persino irrilevante. Banalizzando: una poesia è pur sempre una poesia a prescindere dall’autore e a prescindere dall’essere letta. Non va negato, però, che sia l’autore il motore dell’opera d’arte, l’artefice, appunto. Kant parla di “produzione mediante libertà”, perché l’atto del pensare-realizzare un’opera è fondamentalmente libero, per quanto a volte si parli di necessità dell’opera d’arte di esistere per sé stessa o, concetto cui allude lo stesso Hemingway (“finii nel pieno della storia che si scriveva da sola e non alzai più gli occhi e neanche tenni più conto del tempo né pensai a dov’ero né ordinai altro rum St James“), dell’inghiottire l’autore nel proprio flusso e al contrario relegarlo a mezzo per la propria realizzazione. Inoltre, un’opera non è neanche riducibile all’intenzione dell’autore perché la si renderebbe semplice strumento comunicativo, tagliandone fuori la componente immaginativo-interpretativa del fruitore, figurarsi l’utilità che avrebbe affiancarla alla biografia. La necessità di ricondurre avvenimenti narrati in prima persona alla vita privata dell’autore, è il segno che la storia non è abbastanza forte da aver taciuto questa naturale curiosità nella mente del lettore, non concedendogli di godere appieno dell’opera in quanto tale. Quel desiderio di alcuni lettori (e critici) di ricondurre romanzi, temi o scelte narrative a momenti biografici dell’autore è, per quanto mi riguarda, un tentativo di comprensione del processo creativo, per nulla rilevante ai fini dello “sviscerare” l’opera e comprenderla appieno. “Quando cominci a scrivere storie in prima persona, se le storie sono rese così reali che la gente ci crede, la gente che le legge quasi sempre pensa che le storie siano davvero successe a te. Questo è naturale perché quando le stavi inventando dovevi farle succedere alla persona che le stava raccontando. Se lo fai in modo sufficientemente efficace, accade che la persona che sta leggendo finisce col credere che le cose siano successe anche a lei. Se riesci a farlo stai cominciando a ottenere quello a cui miravi, cioè fare qualcosa che diventerà parte dell’esperienza del lettore e parte dei suoi ricordi”.Ernest Hemingway – ‘Dello scrivere in prima persona, Festa Mobile. Questa mezza pagina di Ernest Hemingway tratta da Dello scrivere in prima persona, uno degli scritti di Festa mobile, è sempre stata per me in tal senso illuminante. Si prendono di petto, con una inaudita semplicità, i temi di cui sopra e i loro possibili sviluppi, ad esempio quanto la scrittura possa essere verista. Nei dialoghi, nel modo di parlare. Un caro amico cerca instancabilmente di convincermi che lo scrivere sia mediare la realtà con la finzione (e viceversa). Io non sono mai riuscito ad accettarlo, pensando che la scrittura, quella vera, funzioni quanto più si avvicini alla realtà. Una scrittura onesta, come direbbe Hemingway, magari anche banale come la realtà stessa. L’esempio con cui il mio amico giustifica la tesi è che se qualcuno volesse cimentarsi a riportare nell’estremo dettaglio gli sketch di vita della propria giornata su carta, si noterebbe quanto essi siano inadatti alla scrittura. O meglio, quanto la vita da sola non basti alla scrittura. Semplicemente non funziona. La realtà potrebbe sembrare mal scritta. Difatti lo stesso Hemingway (“se le storie sono rese così reali che la gente ci crede“) non parla di una realtà magistralmente descritta ma di plasmare, imprimere una storia di realtà. Questa tesi però aiuta più facilmente a spiegare perché l’autore di narrativa in prima persona “non può ragionevolmente aver fatto tutto quello che il narratore ha fatto e, forse, niente del tutto”. Festa Mobile diventa per me una piccola guida per scrittori, una panoramica di ciò che è il mestiere di scrivere. Un lavoro che non si può limitare alle ore di ufficio, perché la scrittura è vita. E se scrivi in modo “sufficientemente efficace,” – frutto di un metodo, impegno, non solo frutto di virtù, talento, ma di sudore leopardiano – “accade che la persona che sta leggendo finisce col credere che le cose siano successe anche a lei”. La possibilità quindi di trovare l’universalità nella particolarità, la storia, i pensieri di una molteplicità di individui specchiati in un’individuale visione del mondo. Interiore perché truccata, narrabile, resa fiction. Se riesci a farlo stai cominciando a ottenere quello a cui miravi, cioè fare qualcosa che diventerà parte dell’esperienza del lettore e parte dei suoi ricordi. La stranezza che coglie l’attenzione e la familiarità che assottiglia il limite con il diverso, l’altro da sé. Per scrivere bene dunque devi vivere, ascoltare, guardare. Non si smette mai di lavorare. Per non pensare al lavoro devi leggere (la lettura però va a influenzare il lavoro, lo stile) o fare l’amore, ma poi tutto torna uguale, e il racconto non può scriversi da solo o non avrai niente da scrivere il giorno dopo. Questo è uno dei consigli di Festa Mobile, che insegna come essere un artista sia una “falsa primavera”, perché dietro a ogni felicità c’è sempre un abisso incolmabile, frutto dei propri splendori e le proprie miserie al contempo. Questo concetto sembra portare consapevolmente e senza inquietudine alla soglia di ciò che mi piace definire ‘autolesionismo mentale’: una sofferenza ineludibile perché fa parte della propria visione della realtà. Mi viene in mente il nuovo e molto discusso (troppo negativamente, a mio avviso) album di Francesco Bianconi, che nel brano L’abisso dice “guardo il mondo senza gli occhi che vorrei”. Il riferimento è a un dramma personale che cambia il modo di vedere. Uno sguardo innaturale che è patologia di quella sensibilità “artistica” degli animi malinconici – su cui mi sento quanto il più possibile di insistere ogni volta che ne ho occasione – che trovano nella creazione artistica una via di fuga o banalmente di sfogo dai loro traumi. Perché è il proprio abisso la spinta alla produzione. Penso al neonato Eccitare l’abisso di Roberto Masi, indagine dell’umano vuoto/profondità attraverso l’arte indagine che, come scrivere, costa dolore, ma doverosa per essere padroni di sé. Un esempio di questo amore-odio verso la propria vita/visione del mondo è la povertà che incornicia l’esistenza di Hemingway negli anni del racconto. Una povertà non solo evitabile in più occasioni ma quasi ricercata, come se servisse a mantenere viva quell’ansia di cadere nel proprio baratro, alimentando il proprio dramma in modo che diventi la propria ragion d’essere. “Noi mangiavamo bene e a poco prezzo e bevevamo bene e a poco prezzo e insieme dormivamo bene e al caldo e ci amavamo”. Hemingway si dice “molto povero e molto felice”. “Tutti i quadri erano più intensi e più chiari e più belli se eri a pancia vuota, con una fame da lupo”. Uno stile di vita che rimanda alla sofferenza di un santo o di un martire, capace di portare alla follia e alla malinconia di cui parla Walter Benjamin ne L’origine del dramma barocco tedesco. Una sofferenza (in)naturale per l’inadeguatezza verso la propria sensibilità e la propria visione del mondo, di cui non si è che vittime. Uno stile di vita che ti fa morire nell’immortalità, che ti fa sentire padrone del mondo intero, potendolo fissare su carta. Ma ti rende schiavo, di un quaderno e di una matita. La bohème, la bohèmeOn était jeunesOn était fousLa bohème, la bohèmeÇa ne veut plus rien dire du tout-Charles Aznavour Share Tweet Share... Read more...Arte & Capitalismo, un articolo di S. Cegalin || THREEvial Pursuit14 Ottobre 2020Arte & Capitalismo Abissi nell’estetica mercificata di Silvia Cegalin Le basi del capitalismo artistico. Come l’arte si sia trasformata in prodotto Nel saggio La parte avuta dal lavoro nel processo di umanizzazione della scimmia del 1876 Friedrich Engels descrive l’evoluzione dell’essere umano dalla scimmia, ricalcando per più volte l’idea che siano stati il lavoro e la coscienza le condizioni fondamentali che hanno permesso lo sviluppo della vita umana. Non è un caso, dunque, se la scena più significativa del film The Square del 2017 del regista Ruben Östlund, incentrato sulle strategie “commerciali” presenti nel mondo dell’arte contemporanea, riguardi un uomo, un famoso artista, che durante una cena di gala organizzata dall’élite della classe culturale decide, attraverso un atto volutamente delirante, di staccare la propria figura da uno sfondo sbiadito dall’ipocrisia e di impersonare una scimmia, aggirandosi tra commensali che imbarazzati e impauriti non si capacitano di ciò che sta succedendo. La figura/metafora dell’artista primate ci riporta a dover riflettere su quanto l’umano abbia gradualmente perso una relazione genuina con gli “oggetti” con cui interagisce, tra cui anche l’arte, costruendo strati su strati che lo allontanano dalla radice delle cose. Attraverso questa scena inoltre il regista inietta un po’ di pazzia in un ambiente artistico che, specialmente al di fuori della finzione cinematografica, appare addormentato nelle proprie grazie e abitato da personalità che hanno perso la fame creatrice, innalzando a loro unico dio le perverse logiche del sistema. Logiche che, ormai non serve più ripeterlo, hanno come unici scopi la produzione, la vendita e la visibilità. Associare l’arte a qualcosa di puro e distaccato dai fenomeni del reale dev’essere considerato ingenuo, se non alquanto inverosimile. Con la modernità, periodo che porta a numerose trasformazioni sia in campo industriale che culturale, l’opera d’arte – facendo eco a Walter Benjamin – smarrisce la propria aurea e da oggetto esclusivo, vivo, avente un valore intrinseco e soprattutto irripetibile, gradualmente si trasforma fino a diventare un prodotto commerciale che succube dei ritmi febbricitanti e dell’invenzione di nuove macchine smarrisce la relazione con il sacro, l’astratto e la bellezza. L’opera nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è il primo passo che avvia il campo dell’arte a comportarsi come il settore industriale. Le creazioni entrano quindi nel circuito della serialità e della simulazione diventando pezzi di un sistema in cui uno può essere sostituito all’altro. Una moltitudine, un ammasso di oggetti che tramite un’esposizione indiscriminata annientano il loro status artistico per assumere le forme della merce e del feticcio, all’interno di un apparato culturale che non si accontenta più della straordinarietà del singolo, che pretende una sua costante ripetizione e riproduzione. Questo ragionamento vale non soltanto per la fotografia e il cinema che – come sottolineava d’altronde lo stesso Benjamin – erano le arti che incarnavano maggiormente gli ideali industriali, ma possono riferirsi anche ad altri settori artistici (come le arti figurative o la letteratura ad esempio) in cui gli artisti si ritrovano ad essere soggetti alle imposizioni di produzione e vendita dettati dal capitalismo culturale. Non si è più artisti ma si fa gli artisti. L’idea di creare perché sospinti da un’esigenza interiore, dall’ispirazione o, citando Antonin Artaud, per fuggire dall’inferno: con l’entrata del capitalismo nell’arte ciò non può più esistere. L’alienazione tipica della classe lavoratrice infetta anche gli artisti e il perché, lo spiega bene Karl Marx in Teorie sul plusvalore (1863): il capitalismo essendosi allargato ad ogni aspetto della vita, sia essa sociale o economica, ripropone gli stessi meccanismi; se ne deduce che l’artista, proprio come l’operaio, per guadagnare dovrà produrre molte opere, opere cui unico scopo sarà la vendita e la loro pubblicità, e non più l’ideazione di creazioni originali scaturite da un impulso spontaneo. Ora, sempre seguendo il pensiero marxista, un altro punto appare essenziale in questo discorso: ossia come l’idea utilitaristica nell’arte assuma un significato diverso da quello presente in ambito industriale, perché l’arte non è considerata un bisogno primario, inoltre è difficile tradurla in termini materialistici. Detiene tuttavia il potere nel plasmare l’immaginario, i gusti e l’estetica, oltre che generare idee. Fattori che, specialmente con l’incedere della modernità, entrano a pieno titolo negli elementi utili per far esplodere un’economia che si identifica nel profitto e nel consumismo. Ecco pertanto, che il capitalismo nella sua versione più aggressiva sfrutterà l’arte per manipolare la cultura, la sensibilità estetica e il senso del bello in base alle proprie esigenze. L’artista, di conseguenza, si troverà a vivere un conflitto interno in cui dovrà scegliere se creare seguendo le proprie idee e l’istinto, rischiando però di non essere capito da un pubblico e da una classe dirigente che è ammaestrata per apprezzare altro, oppure se abbandonarsi al canto di sirene che deviandolo dal proprio sentimento, lo indurranno a inchinarsi di fronte ai tentacoli del mostro capitalista e a essere così rapito da esso. E il potere, come ben sappiamo, ha capacità di deformare la natura delle cose. Non solo infatti ha condotto l’artista e l’arte a rivestire funzioni diverse da quelle che possedevano in origine, storpiandone quasi il loro senso intrinseco, ma ha anche mutato sé stesso e le sue forme di manifestazione, disegnando un nuovo tipo di capitalismo che si adattasse ai cambiamenti sociali in atto. Interessante fenomeno che è stato analizzato recentemente da Gilles Lipovetski e Jean Serroy in L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, in cui i due autori affrontando il concetto di “capitalismo cognitivo”, spiegano come – nella contemporaneità – la prima merce da mettere in risalto non sia tanto il manufatto quanto noi stessi, le nostre conoscenze, le nostre potenzialità e le nostre idee. È l’immateriale, per usare un termine caro ad André Gorz, a essere al centro delle strategie capitaliste, perché è in corso la sfida di rendere monetizzabile e commerciabile ciò che appartiene alla sfera dell’intelletto, in modo da stabilire un’economia che non escluda nessun aspetto della società, compresa la conoscenza e ovviamente la creatività. Se ne deduce che gli artisti in questa fase dovrebbero concepirsi come “capitale umano” e dunque imprenditori di loro stessi, in grado di trasformarsi in base alle opportunità offerte dal momento. Anche con l’analisi critica di Lipovetski e Serroy, quindi, si ritorna all’idea di un’artista che prima di essere deve mostrarsi e mostrare. Un capitalismo artistico che, stando agli studi di Luc Boltanski ed Ève Chiapello raccolti nel libro Il nuovo spirito del capitalismo (testo che anticipa di circa dieci anni L’estetizzazione del mondo), in nome dello spirito libertario e della necessità di una maggiore autonomia espressiva diffusisi negli anni 60’, è riuscito a convertire, anzi a distruggere, la propulsione creativa che in quel periodo era sbocciata, ridefinendola secondo i canoni del libero mercato, reimpostando un assetto alternativo al binomio lavoratore/merce, sfruttato/sfruttatore. Ma – e qui sta la sua “forza demoniaca” – il capitalismo è riuscito a penetrare nel mondo dell’arte camuffandosi esso stesso dà valore artistico, iniziando a dominarlo secondo le politiche d’impresa. Politiche che si sono espanse anche al funzionamento delle attività artistiche, che oggi più che mai, incorporano il suffisso “iper” che nel consumismo, nella proliferazione e nella flessibilità si esplica nella maniera più emblematica. L’estetica si è adattata a questa babele di produzioni, e il surplus di esibizioni cosiddette artistiche e l’inflazione di eventi/manifestazioni culturali ne sono un esempio. Che cosa valga veramente, che cosa meriti la nostra attenzione è difficile da stabilire perché, per riprendere il concetto di arte espansa di Mario Perniola, in tale abuso di futilità e insulsaggini l’arte autentica è stata oscurata da un imbarbarimento del pensiero estetico. È inevitabile quindi che alla massificazione dell’oggettualità artistica segua la graduale sparizione dell’arte ed è in linea con il pensiero di Jean Baudrillard, che nell’omonima La sparizione dell’arte, dichiara come il feticismo commerciale e il culto sfrenato verso le cose abbiano condotto alla svalutazione delle creazioni artistiche, diminuendo la consapevolezza su noi stessi e il mondo che l’arte spesso stimolava. È urgente di conseguenza, ribadisce il filosofo, che l’arte e gli artisti resuscitino il proprio ruolo, contrastando il nauseante circuito di mercificazione delle idee. L’arte è una questione di classe sociale. Se non si può asserire che l’arte sia sganciata dalla sfera economica, è perciò importante considerare l’artista come un lavoratore. Per quanto tale affermazione appaia banale, in merito anche alle riflessioni svolte precedentemente, è comunque risaputo che ancora ad oggi persistono numerose contraddizioni per descrivere il ruolo dell’artista all’interno di una società dominata da un capitalismo che, personalmente, definirei multiforme. Il resuscitatore del marxismo Theodor Adorno, non a caso, con la formulazione del concetto di “industria culturale” intendeva proprio sottolineare il legame condizionante che intercorreva tra le varie componenti sociali-economiche e l’arte. È però evidente che nonostante i molti dibattiti e la vasta letteratura inerente il capitalismo artistico e la trasformazione dell’opera d’arte in merce, rimane spesso secondaria una questione a parer mio di estrema importanza, ossia il ruolo che la classe sociale di appartenenza ha nella formazione e nell’affermazione degli artisti. Molti, forse, troveranno obsoleto l’uso del termine “classe”, in alternativa possiamo parlare di livello del reddito, grado di istruzione o di possibilità economiche, il discorso comunque non cambia, perché stando a una ricerca condotta nel 2015 dalla Goldsmiths University e dalla Arts Association Create, è emerso che l’80% delle persone che lavorano e fanno arte nel Regno Unito provengono dalla classe medio alta. Ora, un dato di questo tipo dovrebbe suscitare vergogna e stimolare gli imprenditori culturali a creare sistemi di finanziamento e sostentamento in grado di rimarginare questa ferita che vede i meno abbienti esclusi. Al contrario, come d’altronde è riportato nell’articolo Can Only Rich Kids Afford to Work in the Art World? del 2017 a firma di Anna Louie Sussman in Artsy, affiora la problematica che mentre negli altri campi industriali si sta investendo per formare una forza-lavoro eterogenea, in quanto la varietà dei soggetti coinvolti porterebbe a prestazioni migliori, il settore dell’arte si estrania da ciò, rimanendo ancorato a pratiche economiche basate in larga parte sulle donazioni, sul collezionismo e sulla promozione tramite i social media, nonché su prestazioni di lavoro che spesso sono retribuite malvolentieri. Un altro aspetto preoccupante che concerne la formazione degli artisti, è il fatto che si acquisisce lo status di artista dopo aver superato “varie prove”. Per arrivare a esporre o a pubblicare le proprie opere nella famosa galleria, biennale o con un editore conosciuto, è indispensabile “entrare nel giro giusto” (e pure in questo caso si presuppone la provenienza da un ambiente borghese e zone geografiche evolute e non isolate), o un curriculum che elenchi considerevoli esperienze. Esperienze che richiederanno l’investimento di tempo e denaro che, ovviamente, non tutti sono in grado di sostenere. Penso ad esempio alla partecipazione di seminari, corsi di specializzazione, stage e workshop che non sempre vengono finanziati dall’ente organizzatore, ma che spesso sono a carico del partecipante, e talvolta si svolgono all’estero o lontano dalla propria città. Questa mia riflessione non si basa su un’ottica pessimistica, ma reale. Non vuole affermare che chi proviene da un ambiente agiato non possa essere un bravo artista, e che chi è più povero non ce la possa fare. Ma perpetuare l’idea romantica che il figlio/a di un operaio o di un impiegato, abbia pari opportunità di un figlio/a di un medico, di un avvocato o di un imprenditore, vuol dire negare l’esistenza stessa del capitalismo che ha fatto del denaro la sua arma vincente. La regola è molto chiara: se hai soldi puoi – se non hai soldi non puoi. Senza contare il fatto che chi domina le scene artistiche e intellettuali produce visioni e idee capaci di influenzare il modo di pensare nonché la cultura stessa, perciò ci troviamo a essere schiavi – o sovrani – non solo della nostra condizione economica, ma anche di un capitale di pensiero modellato da altri e in cui si rischia di non riconoscersi e sentirsi esclusi. Lo studio Social Class, Taste and Inequalities in the Creative Industries a cura di Dave O’Brien, Orian Brook e Mark Taylor, pubblicato nel 2018 in collaborazione con l’Università di Edimburgo e Sheffield, ha inoltre svelato che a essere determinante per diventare artisti, oltre la propria provenienza sociale, sono anche il genere, la nazionalità, la religione e la lingua della persona. Con una semplice frase quindi si potrebbe dire: tutti possono fare arte, ma non tutti possono diventare artisti. Share Tweet Share... Read more...Klub Taiga, un articolo di T. C. Efres || THREEvial Pursuit7 Ottobre 2020Klub Taiga (Dear Darkness) di Thea C. Efres Io non voglio scrivereNon voglio lasciare niente di significante al mondoNon voglio lasciare la forma della parola scrittaVoglio negarmi e rompere con la storia che non ho scelto di me… (Klub Taiga) Innanzitutto, credo di dover dare una breve spiegazione del motivo che mi porta su queste pagine telematiche a essere ospite di Three Faces. Io non scrivo molto, non ho mai pubblicato niente – almeno di rilevante – e se sento il dovere di farlo in questa situazione particolare, lo faccio solo per un profondo senso di amicizia che mi lega al direttore Andrea Biagioni, poiché ciò è avvenuto su sua esplicita richiesta. Prima di iniziare a scrivere questo articolo, imponendomi rigorosamente di aspettare che calassero le tenebre, un interrogativo mi ha creato un notevole turbamento – che poi è lo stesso turbamento che mi coglie ogni volta di fronte all’atto della scrittura: avrei potuto dire tutta la verità? Mi è stato assicurato dal diretto interessato che non me lo avrebbe negato e quindi eccomi qui, a costringervi in una lettura che mi auguro non vi risulti pesante e soprattutto, artefatta. Vi dirò quindi che ho incontrato Andrea circa dieci giorni fa poco dopo la mezzanotte all’uscita dal Teatro Fabbricone dove, evidentemente, entrambi avevamo appena assistito allo spettacolo Klub Taiga di Industria Indipendente per Contemporanea 2020. In verità, non ci vedevamo da almeno dieci anni. Ci siamo lasciati cogliere da una lontana nostalgia e abbiamo pensato fosse l’occasione giusta per qualche ricordo di fronte a un buon whiskey, Jameson, Gold Special Reserve, tripla distillazione. Ovviamente, ci siamo chiesti che avevamo fatto in questa decade, quali speranze avevamo realizzato e quali deluso e infine è venuto spontaneo domandarsi che diavolo ci facessimo lì. Domanda a cui è stato meno semplice rispondere di quanto possiate immaginare. Abbiamo risolto l’imbarazzo limitandoci a parlare di Klub Taiga. Lui era lì per lavoro, io per passione. Già questo segna la distanza tra le strade che abbiamo deciso di percorrere. Scoprimmo inoltre, e con un certo stupore, che avevamo assistito praticamente ai medesimi spettacoli del Contemporanea Festival di quest’anno. Sei spettacoli e non ci eravamo mai veduti. Ne ridemmo e poi iniziammo a discutere su ciò che avevamo visto in quei giorni: due pollici su di entrambi per La Reprise di Milo Rau; pollice su per la realizzazione ma riserva sulla coesione della rappresentazione per The Mountain di Agrupación Señor Serrano; apprezzamenti sulla scenografia e sull’interpretazione per Varietà di Greta Francolini; rimandato Un/Dress di Masako Matsushita perché, ci dicemmo tutti e due quasi all’unisono, “mi aspettavo qualcosa di più pittorico”, ma decidemmo infine che le performance mal fatte sono ben altre e quella era semplicemente una “bella fase di evoluzione artistica, come accade per i bruchi”. Chiudemmo la rassegna sulle grosse aspettative per Memento Mori di Sergio Blanco il giorno successivo: non rimanemmo delusi. E Klub Taiga? «Mai vista una roba del genere. Delle folli, delle incoscienti. Straordinario, geniale. Anche se non sono ancora sicuro di sapere cosa ho visto davvero. L’unica certezza è che in Contemporanea c’è sempre qualcosa che riesce a lasciarmi a bocca aperta. Quest’anno è Klub Taiga». Fremeva, ma il suo tono sembrava turbato. Ne discutemmo ancora a lungo e alla fine mi disse: «Dovresti scriverlo tu il pezzo su Contemporanea. E dovresti scriverlo su questa performance». Gli dissi quello che ho detto a voi e cioè che io scrivo poco, principalmente per me, e che non amo pubblicare. «E sbagli, te l’ho sempre detto. Sei una delle migliori penne che conosca, anche se capisco perché non vuoi pubblicare. Ma non è questo il caso. Questo articolo lo devi fare tu, lo devi fare per me. Tu lo racconterai di certo meglio di quanto mai potrei fare io. E poi io non posso». Gli chiesi perché. «Perché è come si sente dire in Klub Taiga. Io non voglio più scrivere». Avrei voluto insistere e capire il perché di quella frase, di quell’imposizione, ma sapevo per esperienza che non ne avrei tratto niente quella sera e che non era una buotade del momento. Glielo leggevo negli occhi che ben conoscevo, lo spleen. E non mi sentii di dirgli di no. Ora immagino vogliate sapere che cos’è il Klub Taiga, ma io questo non posso dirvelo, non ho quella verità. Posso darvi la mia di verità, quello che a me è (ap)parso. Ebbene, Klub Taiga è la fine, o meglio lo stadio finale della decadenza. Klub Taiga è un non luogo o, se preferite, il luogo dell’eterno non-ritorno, uno spazio indefinito che travolge il lato più primordiale dell’animo con immagini frammentate di ombre e luci, mentre nelle vene pulsa un rave electro-industrial mediorientaleggiante che sembra volerti esplodere in petto. La musica è stordente, le luci asfissianti, le ombre sempre pronte ad accoglierti in un vortice sul cui fondo puoi scorgere il centro esatto di quel buco nero a cui siamo ineluttabilmente destinati, e che sembra risucchiare ogni cosa intorno con un’ultima, intollerabile implosione di raggi e suoni. È il momento esatto in cui comprendi come deve essersi sentito David Bowman oltrepassato Giove, attraverso l’infinito. Solo. Le persone intorno a te non esistono più e se a volte le percepisci, quasi ti arrecano insofferenza. Quelle sul palco invece non sono persone, sono fantasmi, proiezioni di movimenti e solo a tratti voci per parole che non sembrano avere più nessun senso. Discorsi da ubriachi, discorsi “tossici” e forse per questo così puntuali, ma in fondo nient’altro che bei versi in cui il tutto e il niente si amalgamano nuovamente nella loro essenza embrionale, che è l’insignificanza intesa – per assurdo – nel suo significato più profondo: l’assenza di segno. Photo by Martina Leo “There was a word inside a stone I tried to pry it clear Mallet and chisel, pick and gad Until the stone was dropping blood But still I could not hear The word the stone had said.I threw it down beside the road Among a thousand stones And as I turned away it cried The word aloud within my ear And the marrow of my bones Heard, and repliedO let there be no signs! Let all the evil we have done be done and minds lie stilla s sunlit meadows lie”. Ora comprendo cosa può aver fatto scattare Klub Taiga dentro una persona che sente di aver perso la sua unica forma di espressione. Industria Indipendente ha messo a nudo l’attuale inutilità della parola, è riuscita a ridurla in tutto tranne che nella quantità. E infatti verso la fine le parole si accavallano come fossero pronunciate da centinaia di voci. In realtà si uniscono, ingrossano come un fiume in piena, perché è una sola la voce che le contiene, e poi ti travolgono. Non posso far a meno di pensare, mentre guardo, che in fondo quello non è altro che il nostro mondo; è questa società in cui sentiamo il dovere di essere sempre, comunque e ad ogni costo al centro dell’attenzione ma senza agire mai, perché agire significherebbe rischiare di fallire e il fallimento non può essere contemplato. Di conseguenza non ci resta che riversare raffiche di parole vuote sugli altri, solo per imporci, per sentirci dire che siamo bravi, che siamo intelligenti, e quindi solo per allontanare la nostra inettitudine, la nostra insignificanza. E allora è comprensibile che arrivi il punto in cui qualcuno dice basta. Basta parole, basta segni, basta voci. Mi ha stancato il vostro blaterare inconsistente. Ho bisogno di altro, io ho bisogno di contemplare. Io voglio danzare sull’orlo di questo buco nero, voglio lasciare andare ogni inibizione e lasciarmi esplodere di luce, prima di farmi inghiottire come il suono, la voce e l’ombra nel freddo e inospitale buio del nostro non-luogo. Io voglio il silenzio, perché è forse il silenzio l’unica via per riuscire a dare nuovamente un senso ai segni, qualunque sia la loro forma. In conclusione, vi avevo promesso che avrei cercato di non risultare pesante e non credo di aver centrato l’obbiettivo. Che il provare a orientarmi nell’ineffabilità di Klub Taiga vi abbia però trasmesso qualcosa, perlomeno la curiosità, questo sì, me lo auguro. E mi auguro che dopo la Biennale e Contemporanea, vi siano altre date, che anche voi abbiate la possibilità di vedere cosa può partorire il folle, ordinato caos di Industria Indipendente, perché c’è bisogno di stimoli e di menti come loro. KLUB TAIGA(Dear Darkness) di Industria Indipendentecon Annamaria Ajmone, Erika Z. Galli, Steve Pepe, Martina Ruggeri, Federica Santoro, Yva&The Toy George e con Luca Brinchiimmagini / visioni / segni Dario Carratta, Timo Performativo, Floating Beauty costumi TEIN clothingproduzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale con il sostegno di Angelo Mai Share Tweet Share... Read more...Agosto: guida in città, un articolo di C. Durden || THREEvial Pursuit30 Settembre 2020Agosto: guida in città di Corto Durden Agosto, guida in città È un bel po’ che non scrivo, e infatti avverto la ruggine, nella mente e nelle dita. Ho automatizzato altri movimenti sulla tastiera, altre scorciatoie, parole chiave da immettere in tabelle piene di dati e numeri e statistiche. Preferisco tradurre i miei pensieri su un file word piuttosto che informazioni asettiche su fogli di calcolo, ma mi sembra di avere sempre meno tempo per farlo. Riuscire a coniugare il lavoro e i propri interessi e al tempo stesso resistere alla sempre più opprimente afa di agosto, poi… beh, siamo quasi nella dimensione dell’utopia. Per andare al lavoro adesso uso la macchina. L’automobile. In pratica ho 29 anni, ho preso la patente a febbraio ma ho iniziato a guidare dalla metà di luglio di quest’anno. Ho acquistato un’utilitaria usata insieme alla mia compagna, e sto imparando a portarla davvero solo adesso. Ho attaccato il foglio con la “P” sul lunotto, in bella vista, come uno scudo contro le ire di chi mi sta dietro: “Qui c’è la P, amico… sono protetto, lasciami guidare in santa pace e in sacrosanta insicurezza”. Non sempre funziona, a volte probabilmente sortisce l’effetto opposto, ma alla P per principianti do comunque un 6.5 su 10 per la sua efficacia. Guida in città alla sera Guidare la mattina è più piacevole rispetto al tardo pomeriggio, il traffico scorre meglio, ci sono meno veicoli e anche il sole è meno violento. Alle 8 è un pugile che sta facendo stretching, ma alle 18 è ancora in piena trance agonistica e pronto a demolire tutto quel che si trova sotto prima della fine dell’incontro. Fa caldissimo ad agosto in città. E non c’è aria condizionata che tenga, quando sei ancora un pilota alle prime armi e sei fermo alla rotonda aspettando il momento giusto per inserirti con una coda di macchine dietro la tua, e un tizio sempre pronto a sbranarti in primo piano nello specchietto retrovisore; oppure quando devi parcheggiare in una situazione complicata, magari con qualcuno che ti osserva e ti giudica silenziosamente. In quei momenti io inizio a grondare sudore, e si gronda che è una bellezza. Qualche giorno fa ero su una strada a scorrimento e sono arrivato a un bivio. Avrei dovuto girare a sinistra ma me ne sono accorto tardi e, trovandomi ancora nelle corsie di destra, non ho potuto far altro che proseguire nella direzione sbagliata. Mentre realizzavo l’errore ho rallentato – gradualmente – cercando di capire come fare per tornare sul percorso giusto. Ho rallentato ma non ero fermo, l’auto continuava ad andare a un ritmo tutto sommato accettabile – o perlomeno era accettabile secondo me, e mi duole dirvelo ma l’unica opinione che leggerete in merito è la mia. Il tizio alla guida dell’auto dietro ha invece ritenuto necessario farmi sentire il suo clacson – alla P per principianti do in questo caso l’insufficienza. Ad ogni modo il tipo mi ha fatto innervosire, perché non avevo fatto nulla di pericoloso e volendo poteva anche sorpassarmi sfruttando l’altra corsia. Ho alzato una mano come a dire “calma”, e l’ho guardato dallo specchietto centrale. Una classica faccia di culo, più o meno della mia età. Avete presente, no? Dalla t-shirt spunta il collo e attaccate al collo ci sono due chiappe. Ecco, è più o meno questo ciò che ho visto nel retrovisore. Comunque quest’anno pare che il traffico sia calato nelle due settimane centrali di agosto – neanche così tanto rispetto al passato perché in piena crisi da Covid la gente ci ha pensato un po’ su, giusto un po’, prima di prendersi le ferie – prima di tornare a inflazionare le strade nell’ultima. Verso lo scadere di agosto hanno iniziato a riformarsi le stesse code chilometriche che avevo potuto apprezzare a luglio: momenti mistici di claustrofobia motorizzata in cui vorrei potermi fermare e far librare un drone, per riprendere dall’alto le strade straripanti di scatole d’alluminio che gettano CO2 su CO2 nell’aria – tu chiamala se vuoi “aria”. È il 2020 e non si vede una macchina elettrica nemmeno a pagare (magari ce n’è qualcuna a metano, ma non avrei idea di come riconoscerla). Nemmeno io ho una macchina elettrica, o a metano. La mia utilitaria inquina. Ma io sono come la Cina, ho preso la patente molto tardi, rivendico il mio diritto di sporcare l’aria e compromettere l’ambiente come hanno fatto tutti prima di me… non è vero, non rivendico un bel niente, e spero di potermi presto permettere un mezzo meno inquinante. Anzi, mi piacerebbe ancor più trovarmi casa vicino al lavoro, o un lavoro vicino casa, ed evitare così le code-il casino-il malumore connaturati alla vita nel traffico. Guidando mi sono reso conto di una cosa, e cioè che l’ambiente della strada e degli automobilisti è come quello delle sezioni commenti su Facebook, o Twitter, o qualsiasi social vi venga in mente insomma. Ognuno si sente libero di inveire sugli altri autisti e di esprimersi a sproposito quando è al sicuro nel proprio abitacolo, proprio come avviene nella dimensione online dove ci sentiamo protetti per via della distanza, dello schermo che ci separa dai nostri interlocutori. Suoniamo, imprechiamo, ci mandiamo affanculo, siamo sempre pronti a litigare da un finestrino all’altro, senza curarci delle conseguenze né dei fattori che magari hanno influito sugli errori dell’altro o dell’altra. Lo stile comunicativo che vige sulla strada e permea le interazioni tra autisti è aggressivo e sboccato, un linguaggio che viene universalmente percepito come normale nelle situazioni di guida. Che poi, la maggior parte delle incazzature e delle imprecazioni sono dovute alla guida lenta di chi ci precede. Certo, l’utilizzo del clacson può esser legittimo o necessario, ma molte volte è la lentezza a innescare gli autisti portandoli a suonarlo con tutta la nevrosi di cui dispongono. Come se dovessimo procedere per forza a ritmo spedito, come se l’unico modo di percorrere una strada fosse sempre il più velocemente possibile. Ma chi l’ha detto che dobbiamo andare perennemente di fretta, o col peperoncino in culo, come dicevano grandi sagge e saggi d’altri tempi e d’altri luoghi? “Un tempo le strade assecondavano il paesaggio, l’importante era il viaggio e non la meta. Oggi le strade tagliano il paesaggio senza pensarci due volte, l’importante non è più il viaggio ma arrivare a destinazione”. Parecchi anni fa ho sentito questa frase o una cosa simile in un film, vorrei tanto potervi dire quale film ma purtroppo non riesco a ricordarlo né a rintracciarlo su Google. Fatto sta che quella frase mi colpì molto quando la sentii, e oggi mi torna in mente perché rispecchia appieno le mie impressioni sul nostro modo di vivere l’auto e la guida. Guidare potrebbe anche essere piacevole se fossimo tutti liberi di farlo a nostro modo e coi nostri ritmi – rispettando le regole, chiaro, non me la sto mica prendendo col codice stradale anche se questo discorso m’è sempre sembrato molto convincente –, senza qualcuno che ci corre costantemente dietro, ma il più delle volte non lo è. Nulla di cui stupirsi, in fondo. Che viviamo in una società ossessionata dalla velocità d’esecuzione lo sapevo già, lo sanno tutti, si nota in ogni cosa – da come lavoriamo a come passiamo il tempo libero a come guidiamo a come consumiamo qualsiasi cosa che possa esser consumata. Nessuno si gode il viaggio, nessuno sembra nemmeno interessato al fatto che possa esserci un viaggio da godersi. Ciò che conta è bruciare i tempi, tutti i giorni e ogni giorno di più. So che molte delle cose scritte qui sopra sono banali, che mi sono parse degne di nota solamente perché sono ancora agli albori della mia carriera automobilistica e devo imparare tante cose – fregarmene degli altri, essere più attento a interpretare i segnali, padroneggiare la vettura. Magari imparerò a guidare bene a velocità sostenute e inizierò anch’io a lamentarmi della lentezza degli altri. Magari suonerò il clacson e imprecherò contro i neopatentati che non accelerano abbastanza, e lo farò in parte perché andrò di fretta, e in parte perché sarò stato influenzato dal linguaggio dominante nell’ambiente strada. Per ora, guidare è per me un’esperienza prevalentemente ansiogena che mi fa sentire a disagio… anche se non mancano i momenti in cui riesco a godermi il viaggio, per l’appunto. Momenti in cui tutto accade alla velocità e alla temperatura giusta, le manovre e i cambi di corsia filano via lisci, non ho paura di fare cagate e, come per magia, non ne faccio. Qualche sera fa ero di ritorno dal lavoro e mi accingevo a percorrere un sottopassaggio nella corsia centrale di una strada molto trafficata, mi sentivo tranquillo al volante nonostante le tante auto intorno a me e mi piacevano i brani che la radio stava passando. Tra un pezzo e l’altro, nell’oscurità del sottopassaggio, una voce profonda ha recitato queste parole: “Tutti gli scrittori devono fare pratica ogni giorno, allenandosi a scrivere per almeno un’ora. Non importa quali siano gli ostacoli, se vuoi inseguire la tua passione devi essere pronto a fare dei sacrifici” o comunque una cosa del genere. Per un attimo mi hanno aperto la mente, perché le ho sentite come dirette a me in un periodo in cui faccio davvero fatica a trovare spazi, nelle mie giornate, da dedicare alle mie passioni o alle mie ambizioni. Mentre riflettevo e uscivo dal sottopassaggio è partito un altro brano, ho beccato due verdi di fila e la macchina andava e io insieme a lei, verso la mia lei, e verso i miei pensieri. Share Tweet Share... Read more...“Popolo se m’ascolti”: l’Eccidio del Padule, un articolo di G. Bindi || THREEvial Pursuit23 Settembre 2020“Popolo se m’ascolti”: l’Eccidio del Padule Il tramandare emotivo di una strage taciuta di Gianluca Bindi Celebrazioni per il 76.o anniversario dell’eccidio del Padule ad Anchione Popolo se m’ascolti ti spiego la tragediaDel 23 d’agosto, l’orribile commediaE a raccontarla mi proveròMa ’un so se in fondo ci arriverò(Incipit di un canto popolare sull’eccidio) Esattamente un mese fa, il 22 e 23 agosto 2020, si sono tenute le commemorazioni per il 76.mo anniversario dell’eccidio nazifascista del Padule di Fucecchio, in cui persero la vita 175 civili. Le celebrazioni hanno avuto luogo in tutti i comuni lambiti da quella scia di sangue: Fucecchio, Monsummano Terme, Cerreto Guidi, Larciano e Ponte Buggianese. Fino ad allora avevo letto e riletto i resoconti di quell’evento in decine di libri: le parole scorrevano ogni volta come un elenco macabro-meccanico di fatti, azioni, luoghi e vite spezzate; che fossero testimonianze dirette, o dossier alleati, o ricostruzioni storiche, rimanevano sempre e solo carta con del mero inchiostro. Ecco, invece, cosa hanno significato per me quei due giorni e gli incontri che ne sono conseguiti. La domenica mi siedo su una panca libera, in chiesa. La frazione di Cintolese è stata la più colpita dalla strage con più di 80 morti. Davanti a me ci sono due signore anziane che parlano fra di loro e che vengono salutate, a turno, dai presenti e dalle istituzioni cittadine. Sono Tosca e Vittoria, sopravvissute alla strage; vite che hanno provato a ricostruire le proprie famiglie e, insieme ad esse, una parvenza di normalità. Normalità che, nonostante tutto, non sono mai più riuscite a vivere.«Ci penso più adesso che da giovane» dice Vittoria. Dice che la cosa che le è rimasta più impressa, al di là del dolore, sono i mosconi. C’erano mosconi ovunque quel giorno: sui corpi menomati, sul sangue mescolato al fango; li sentiva così forte e in maniera così insistente che anche oggi non può sopportarli. Ho il privilegio di incontrare Tosca qualche giorno dopo, a casa sua. La mattina della strage era una bambina di sei anni, a cui i tedeschi avevano sequestrato e saccheggiato la casa. Sfollò in padule come tutta la sua famiglia e tante altre persone: «Eravamo una trentina fra tutti». Quando videro arrivare i tedeschi sua madre la nascose in una buca. I nonni andarono incontro alle truppe, pensando ingenuamente che avrebbero risparmiato degli innocenti. Tosca li ha visti bruciare vivi poco dopo e racconta quanto siano stati interminabili quei momenti: «Speravo che morissero subito ma ci hanno messo veramente tanto…». Vide sua madre e suo fratello di 18 mesi mitragliati, mentre lei riuscì a salvarsi rimanendo immobile, non facendo il minimo rumore. La trovarono svariate ore dopo, nella solita posizione, salva ma con la vita irrimediabilmente compromessa. Quando racconta, la sua fronte si corruga in un’espressione inerme, quasi infantile. Per lei, nonostante gli anni, la vita si è fermata in quell’attimo: «Da quel giorno sono vuota. Non mi è più riuscito provare felicità, neanche nei momenti più belli. È come se da lì in poi avessi sempre vissuto una vita a metà». Tosca Lepori, sopravvissuta all’eccidio del Padule di Monsummano Terme Dopo la messa, la carovana piena di vessilli, fasce tricolori e cariche si trascina per qualche centinaio di metri, nel caldo d’agosto che si fa più intenso allo scoccare di metà mattinata. Entriamo nel cimitero di Cintolese per posare una corona d’alloro. Prima di arrivare al monumento funebre vedo Vittoria che calpesta con disprezzo una tomba posta orizzontalmente sul terreno. Si gira verso di me, ha urgenza di spiegare: «Lo sai perché sono passata sopra a quello lì? Lui era la spia…» Mi si gela il sangue, sono disorientato, non riesco a dire niente. Quella dei collaborazionisti è una ferita che rimarrà sempre aperta, anche se purtroppo celata ancora da una spessa coltre di omertà istituzionale. Tutti sapevano, all’epoca, i nomi di chi portò i tedeschi in padule, aiutandoli poi attivamente nel massacro. Nonostante fossero incappucciati per non farsi riconoscere, nei paesi ci si conosceva talmente bene che bastava la voce, un’espressione in dialetto, un certo tipo di camminata. Anche Tosca dice la sua sulla questione: «Io gli do sempre un calcio quando ci vado, perché era un grande fascista. Fu quello forse che ci ha fatto ammazzare. E ci ha portato via pure tutte le bestie. Il mi’ nonno aveva rimpiattato i bovi, li aveva portati laggiù in padule nella Nievole, tra un canneto. Passò questo sudicio e lo vide. Quando tornò a casa disse: “È inutile che vada a governarli, è passato Egisto e mi ha visto”. Infatti il giorno dopo non c’erano più». A Ponte Buggianese fu riconosciuto il barbiere del paese insieme ai reparti della Wehrmacht durante la strage; una testimone fece il suo nome ma poi si tirò indietro. Mi racconta di questo episodio Remo, che abitava in padule durante la guerra: «Ettore Quiriconi (una vittima della strage, nda) non fu ucciso subito, ma ferito. Quest’uomo iniziò a urlare e a chiamare aiuto, e sua moglie Evelina sentì e venne qua al Coccio (zona del padule vicino ad Anchione, nda). Quando arrivò, incontrò questo gruppo di tedeschi, ci fu uno che disse: “Lei no, lei non l’ammazzate”, in tedesco queste parole non si dicono. E sembra che questa donna abbia detto anche i nomi…» «Tipo Achille?» gli faccio io. «Esatto Achille, ne hai sentito parlare eh?» Sempre a Ponte Buggianese, il farmacista non uscì di casa per qualche anno per paura di vendette nei suoi confronti. Questo non gli impedì, una volta morto, di farsi seppellire al cimitero del paese con una lastra di marmo nero, tanto per ricordare a tutti che lui, di rimorsi per la sua militanza, non ne aveva mai avuti. Celebrazioni ad Anchione, uno dei paesi coinvolti nell’eccidio del Padule Il giro in macchina con Remo continua, facendomi ripercorrere esattamente la rotta di sangue tenuta dalla Wehrmacht e raccontandomi aneddoti su ogni vittima del padule presso Ponte Buggianese. Lui è stato fortunato, dice, la sua casa è stata risparmiata dall’eccidio: «A destra del Canale Maestro non ammazzarono nessuno, a sinistra invece fecero fuori tutti. Ho provato a chiedermi il perché tante volte ma non sono riuscito a trovare una risposta». In generale, le risposte di oggi sulla strage scarseggiano. E ciò deriva quasi interamente dal silenzio di ieri. Certo, la totale impunità garantita dallo stato agli ex fascisti, non ha certamente aiutato. Ma tra queste risposte nebulose, una delle principali, secondo me, fa riferimento a un interrogativo che riguarda il dopo: Perché nessuno ha parlato? Furono gli adulti, proprio i superstiti, che si opposero a rivelare ufficialmente i nomi, sia alle commissioni d’inchiesta alleate sia, soprattutto, ai figli. Una motivazione è sicuramente il fatto che non volevano altro spargimento di sangue, come effettivamente ci fu in altre parti della penisola nel Dopoguerra. Il secondo, secondo Remo, è da ricercare nello shock del massacro subito da un’intera comunità: «La gente è stata talmente sfregiata qui dall’invasione tedesca che dopo stavano tutti zitti. Chi aveva subito i torti stava zitto» dice sfogandosi. «La nonna della mi’ moglie, che le ammazzarono due figlioli e due nipoti, quando uno si avvicinava e diceva: “Povera Gigia. Ti hanno ammazzato…”, lei rispondeva subito: “Zitta, queste cose qui non si rammentano!”. La gente era così traumatizzata, che non reagiva come si reagirebbe normalmente. In paese nessuno ni fece mica nulla! Achille continuò a vivere come se niente fosse. Dapprima, i primi giorni stava un po’ guardingo… ma poi aprì un negozio e la gente andava in negozio da lui. Io a raccontare queste cose… mi fanno male! Mi fanno male perché non ho mai sentito nel Dopoguerra una persona che dicesse “Ma porca M*****a se ne incontro uno lo scoio!”». La terza, infine, è la paura di ritorsioni. Tosca dice che le famiglie dei fascisti di Monsummano continuarono a prosperare nel Dopoguerra, indisturbati. Così tanto che nessuno si azzardò a fare nomi: «Silenzio assoluto. Erano tutti terrorizzati per paura di ritorsioni alla propria famiglia. Loro (nda i fascisti) non avevano mica pietà». Il paragone del dopo è impietoso e sempre presente: da una parte le vittime che fra il dolore e una vita di fatiche e di stenti riuscivano a malapena a campare facendo studiare i propri figli; dall’altra i carnefici protetti dallo Stato e da una giustizia che ha arrancato per mezzo secolo: «Lo Stato non ha mai fatto niente» ribadisce Tosca. «Non credo neanche quando dicono ‘armadio della vergogna’: ma come in 50 anni un armadietto così, in quell’ambiente, che non lo avesse mai notato nessuno, anche per spolverarlo… ci hanno preso proprio per il culo, da diritto e da rovescio. Non so se tu hai visto Le Iene (nda il servizio sul criminale di guerra nazista del padule, che consiglio vivamente di vedere). Quel disgraziato assassino lì (nda Johann Riss), si è fatto una famiglia, ha campato bene, senza problemi, aveva una villa tu vedessi… mille e una notte. A nessuno hanno fatto niente. Hanno cominciato a parlarne un po’ quando non erano più punibili. Il governo è stato proprio un assassino nei nostri confronti, tutti quelli che ci sono stati, dal primo all’ultimo, perché nessuno ha fatto nulla per condannare questi. Lo sapevano chi erano eh». Sempre Anchione, celebrazioni istituzionali dell’eccidio del Padule Ritornando per un attimo agli interrogativi sospesi: alla fine, sono stati scoperti i motivi della strage? L’unica banda partigiana del Padule di Fucecchio era la “Silvano Fedi” e contava trenta componenti scarsi, perlopiù impegnati in attacchi di risposta a soprusi dei tedeschi (furti di bestiame, estorsioni, stupri tentati e/o riusciti), che si limitavano ad attività di sabotaggio o di furti di armi e documenti. Pochissimi furono i conflitti armati. Ma il mandante dell’ordine, il capitano Crasemann, a cui il feldmaresciallo Kesselring aveva dato carta bianca, era di diverso parere: secondo lui, infatti, nel Padule di Fucecchio c’era un nucleo di 2-300 partigiani “con armi automatiche, carabine, pistole, con russi e disertori tedeschi” come si evince dal rapporto giornaliero della 14.a armata tedesca del 25 agosto 1944. Il problema, a detta dello storico Lutz Klinkhammer (intervistato da Marco Folin nel documentario Eccehomini – Ricordo di una strage) è nella data: considerando che la strage è stata fatta il 23, l’appunto sa tanto di giustificazione a posteriori utile a pararsi le spalle a fronte di future inchieste giudiziarie. In realtà il rastrellamento di sfollati, donne, vecchi e bambini quella mattina non era altro che un’operazione di pulizia delle retrovie che avrebbe permesso un miglior sganciamento dell’esercito a nord, sulla Linea Gotica. Un freddo calcolo militare che non si preoccupò nemmeno di contadini innocenti che erano lì soltanto perché aspettavano che la guerra finisse. Anche se, ovviamente, sono stati utilizzati come capro espiatorio i partigiani, essi non erano sicuramente l’obiettivo dell’operazione, visto che nessuno andò a scovarli per ingaggiare una battaglia a viso aperto con loro (eppure c’erano eccome i finti disertori tedeschi che si unirono ai gruppi partigiani per poi sparire nel nulla prima della strage). In generale, e quindi anche nel Padule di Fucecchio, la logica delle stragi di civili delle truppe tedesche in Italia non aveva altro obiettivo che fiaccare la coscienza con la paura. Sangue versato così inspiegabilmente da bloccare anche la volontà di reagire e urlare al mondo i colpevoli. Cosa che a quanto pare ha funzionato perfettamente. Celebrazioni a Stabbia, altro paese coinvolto nell’eccidio del Padule La cerimonia si è spostata intanto a Stabbia, dove ha preso la parola Antonio, un superstite che ha perso il padre nella strage: «Mi riaffaccio all’accorato appello, da laico, di quello che ha detto monsignor Migliavacca: “Dov’era l’uomo? DOV’È L’UOMO?”». Si riferisce alla lettura di un brano del Vangelo da parte del vescovo di San Miniato. E in più, a supporto di ciò che ho scritto, spiega: «Per anni e anni partecipando a queste ricordanze non ho mai cercato di conoscere qualcuno colpito dalla strage. Allora negli anni Cinquanta, in giorni come questo sulla piazza del paese (…), tutto finiva molto presto: una corona, pochi abbracci, qualche lacrima e niente di più. Poi un vuoto di settant’anni…» Solo negli ultimi anni Antonio ha voluto conoscere gli altri superstiti. Dice che con loro si è innamorato della parola ‘giustizia’ e, anche se vita umana e denaro non sono per niente sullo stesso piano, racconta degli ultimi sviluppi della richiesta di risarcimento alla Germania. Risarcimenti che tutt’oggi non sono ancora pervenuti alle vittime. «Tutto quello che mi hanno dato sono quelle medaglie lì» mi dice Tosca indicando una cornice sul muro. «Ma io che sono rimasta con 700 euro di pensione, che vuoi che me ne faccia di quei così?» L’anno scorso, non potendo permettersi un avvocato per sollecitare la Germania a pagare, Tosca e una delegazione di altri superstiti andarono a Firenze, dove il governatore Rossi aveva promesso di riceverli e mettere in atto gli avvocati del tribunale regionale. Ma non è andata bene: «Alla fine lui non si fece trovare, ci ricevette una sua vice e ci disse che ci avrebbe fatto sapere. È passato un anno e non ci hanno ancora risposto. Eppure quest’anno alle celebrazioni è venuto a fare i suoi discorsi…» L a sfilata dell’ormai ex governatore Enrico Rossi alle celebrazione dell’eccidio del Padule, presso il cippo del Piaggione con il sindaco Tesi Se non altro la riapertura dei casi giudiziari sulle stragi nazifasciste dell’ultimo decennio ha avuto un pregio: non tanto l’andare a scovare carnefici novantenni che intanto avevano avuto modo di rifarsi una vita praticamente indisturbati, non tanto il combattere contro il pericoloso revisionismo storico della Resistenza degli ultimi anni e – provoco – nemmeno per avere giustizia; secondo me il pregio principale è di non aver relegato i vari Antonio, Vittoria, Tosca e Remo nel proprio silenzio. Perché la forza di poter finalmente parlare di questa strage, condividendo il peso dei ricordi con le generazioni successive, anche se dolorosamente, ha iniziato a curare le ferite emotive di una comunità che l’inspiegabile aveva costretto al silenzio. Magari di questo passo quelle lapidi di gente insulsa, traditrice e assassina verranno tolte dai cimiteri, una volta che non sarà più tabù fare certi nomi. Adesso mi sento diverso. Grazie alle celebrazioni e all’incontro coi superstiti sento di aver raggiunto un maggior grado di comprensione di ciò che è accaduto 76 anni fa. Ma l’ennesima domanda a questo punto incombe: come sarà possibile fra dieci, venti, trent’anni fare lo stesso tipo di esperienza quando i custodi dell’orribile commedia non ci saranno più? Le istituzioni presenti agli eventi hanno parlato giustamente di trasmissione della memoria ai giovani ma, a dirla francamente, sembrano parole alquanto vuote se non corrisposte dai fatti. Perché il pericolo per la memoria, rispetto agli anni che passano, non è la distanza cronologica ma la mancanza di percezione emotiva dell’accaduto, di connessione profonda fra testimoni e posteri. E ciò la storiografia può farlo ma non completamente e, comunque, fino a un certo punto. Rimarrà la base da cui partire, certo, ma per coinvolgere più persone c’è bisogno di immedesimazione. E chi può supplire a questo bisogno meglio dell’arte? Già durante le celebrazioni di quest’anno lo spettacolo teatrale L’Eccidio messo in scena all’Arena Puccini di Fucecchio dal Teatrino dei fondi ha fornito un bell’esempio. Grazie alla magnifica prova dei tre attori e del live sketching proiettato sulla parete del palco, gli spettatori si sono potuti immergere in maniera vivida in quel 23 agosto 1944. Questa è la strada da seguire. Proprio adesso che chi ha provato a raccontare è riuscito ad arrivare in fondo, noi popolo non possiamo permetterci di non ascoltare e non portare avanti il ricordo. Le istituzioni in prima fila a Stabbia alle celebrazioni dell’eccidio del Padule 23 Agosto 2020, 76 anni dopo, il pubblico ascolta le testimonianze dei sopravvissuti all’eccidio del Padule All photos by Comitato Onoranze ai Martiri del Padule Di Fucecchio e Comune di Cerreto Guidi Share Tweet Share... Read more...Boris siamo noi, un articolo di G. Landini || THREEvial Pursuit16 Settembre 2020Boris siamo noi di Guido Landini A più di dieci anni dalla sua uscita, Boris si evolve, conquista gli spettatori su Netflix, mostra le sue molteplici facce divertenti e non. Mentre si paventa la possibilità di un quarto ritorno, raccogliamo da questa serie tante, troppe cose che ci appartengono: televisione, politica, cinismo, televisione che manda in onda la televisione. Tanto di noi insomma. La qualità ci ha rotto il cazzo. Si potrebbe scrivere un pezzo su Boris impostandolo come una critica alla televisione italiana. Ma sarebbe parziale e non temerario come Boris, perché Boris è una critica alla televisione punto e basta. Migliaia di prodotti sempre uguali, massificati e tendenti alla spazzatura; perché è quello che il pubblico vuole, ed è quello che la televisione vomita, in una sorta di nodo gordiano che è impossibile sciogliere. Tuttavia, un simile atteggiamento psicoanalitico, o fenomenologico o addirittura sociologico, puzzerebbe un po’ di già sentito. Spostando un po’ l’inquadratura invece, il taglio potrebbe essere questo: Boris è un inno alla bassa risoluzione. Perché il brutto trionfa sul bello? Perché la bellezza è soggettiva, il brutto invece sembra essere ecumenico; il brutto è concreto e deittico, genera tentazione e repulsione, il bello chiama in causa teorie, estasi, critici e cherubini e cheppalle; e poi costa di più. Ma non è finita qui. La schifezza, la merda, finisce per piacere, è legata ad una tonalità affettiva: la riconosciamo, puntandogli il dito addosso come fa uno dei meme con Di Caprio, e ci riconosciamo. Siamo noi. Nel gusto per il trash facciamo squadra, manteniamo viva una punta conservatrice che sentiamo necessaria. Perché insomma, siamo tutti d’accordo che questa roba fa schifo, ma è roba con cui siamo cresciuti, e dunque qualche valore ce l’avrà! Si potrebbe immaginare un personaggio schifoso alla De Maistre (quindi anche il dr. Cane potrebbe andare benissimo) con un bicchiere di whiskey in mano, preso a sussurrare ad uno dei suoi apprendisti schifosi: “Dateceli dai cinque ai dieci anni in prima serata, e saranno nostri per tutta la vita”. Quando manca una protezione politica… Un pezzo su Boris potrebbe prendere la piega della satira politica. Gli occhi del cuore, la fiction televisiva che sta al centro della serie, è un necrologio politico: ripudio della meritocrazia, raccomandazione come pratica endemica, sfruttamento e precarietà del lavoro, razzismo e sessismo, e chi più ne ha più ne metta. “L’Italia del futuro è così, un Paese allegro mentre fuori c’è la morte”, suggerisce uno degli sceneggiatori di Boris – uno di quelli finti. Come si costruisce il consenso? Mandando in onda Gli occhi del cuore. La fiction trash più amata dagli italiani è una bilancia politica che pesa infinitamente di più di qualsiasi attività istituzionale. E le scene e le situazioni irreali rappresentate sono strategiche, perché – si stenta a crederci – propongono modelli di comportamento: bisogna esser pronti a dire le parolacce senza senso, a far sparire gli omosessuali quando la Lega prende voti, e mai – tabù assoluto- menzionare un lutto infantile. Allora qui scendiamo nel torbido. Scrivere questo pezzo su Boris significherebbe ripercorrere l’ascesa del berlusconismo; o ancora meglio, la discesa televisivamente annunciata di una mentalità che ha fatto tabula rasa di ogni tipo di aspirazione valoriale. Boris non fa altro che raccontare i primi frutti depositati da questa mentalità. Tutto su questo set è doppio. Io sono triplo. Queste le parole di esordio per il backstage di Stanis La Rochelle (Enzo Facchetti nella vita “reale”). Una serie, Boris, incentrata sulla produzione di una serie fittizia, Gli occhi del cuore: è come se la televisione si rovesciasse su se stessa per guardarsi dentro le budella. Un altro possibile pezzo su Boris potrebbe quindi essere giocato sulla forma di un esperimento meta-narrativo. Potrebbe ambire a restituire l’impianto sterile, onanistico e auto-referenziale che ha assunto la televisione con gli anni. Perché non sembra davvero possibile riprodurre o immaginare un mondo al di fuori di una cornice mediale; pochissime in Boris sono le scene riguardanti la vita privata dei personaggi: non c’è vita al di là del set. Il mondo è il set: un luogo raccolto, costruito e senza sorprese. Non resta che riprodurre un gioco di incastri, specchi e di cornici, mentre la realtà viene tenuta sotto tiro da una pistola mediatica, e a debita distanza, perché la distanza è fondamentale in un ambiente del genere. Essere diretti e autentici diventa un controsenso (vogliamo vedere vederci), come lo è amare, perché l’esperienza dell’amore rende incoerente il personaggio creato. Amarsi diventa il diktat. Bisogna raschiare il fondo della menzogna per cavare fuori qualche verità: il cortometraggio della Formica Rossa girato da Ferretti (Francesco Pannofino) in parallelo agli Occhi del Cuore apre uno squarcio improvviso di profondità, potenza e bellezza, e il frastuono sembra zittirsi. Ma di che bellezza si tratta? È la coda del pavone, il fascino e la tristezza di trovate ipocrite che si aprono a ventaglio. Boris come una telenovela barocca. Ma fattela ‘na risata! I possibili articoli Boris elencati sopra sono davvero troppo musoni e tradiscono il genere di Boris: la commedia. Nella commedia si ride. E in Boris si piange dal ridere, chi scrive non ha mai riso così tanto guardando una serie tv. Infatti, si piange anche per il ridere: per l’ironia che è dovunque e copre tutto come un rumore bianco che sale dalla gola. Si ride per il coraggio che hanno avuto certe persone a riprodurre e mandare in onda certa monnezza. Si ride perché è vero, e perché non rimane altro da fare: le emozioni umane o sono finte, o sono basite, o sono comprabili, o sono effetti collaterali. L’ironia è la benzina della televisione. L’ironia tradizionalmente sorge in contrasto tra ciò che si vede e ciò che si sente, e quella forma di ironia televisiva funziona tramite immagini e suoni in contrasto tra loro: ciò che viene mostrato smentisce ciò che viene detto. Cogliendo l’ironia di uno spot, riconoscendo l’imbroglio, lo spettatore dimostra un’astuta superiorità e crede di trascendere la categoria stessa di cui fa parte, così come apprezzando la freddezza e il cinismo di certi programmi conferma di non essere coinvolto con quanto sta vedendo, e di sapere il fatto suo. Ma questo “svelamento” è guidato quanto il percorso della cavia in un labirinto allestito per un esperimento: l’ironia geneticamente modificata che propone la televisione viene spogliata della sua componente rivelatrice e anti-ipocrita più pericolosa. Quello che rimane è una critica radicale, distruttiva e senza contenuti, un’ironia tirannica perché sempre capace di dire “non sto dicendo sul serio”. Cinismo che allena ad atrofizzare la speranza. Boris come Bojack Horseman con un pesce rosso e senza cavalli. Boris come Infinite Jest con i nomi dei tennisti e i personaggi grotteschi. Boris che intrattiene come gli epigrammi di Marziale: quelli cattivi, sporchi e taglienti. Un’altra televisione è possibile? Chi scrive confessa di appartenere a coloro che hanno visto Boris per la prima volta su Netflix, in tempi recenti e pandemici. Boris parla al futuro, perché Gli occhi del cuore riserverà sempre qualche puntata da girare in un domani, sempre che in quel domani attori e registi non vengano sostituiti da robot (che poi a quel punto, ci si domanda cosa cambierebbe davvero: magari proprio i robot sarebbero capaci di fare un lavoro migliore). Al che questo suggerisce un pezzo aggiuntivo. Forse un’altra televisione oggi è davvero possibile, ma non nei termini che immaginavano Ferretti & Co. È possibile nel carnaio delle piattaforme di streaming, nell’armageddon dei contenuti on demand, dove la novità bruciante e l’aspettativa che ci creano attorno sono come reti calate per catturare ogni nostro briciolo d’attenzione; dove si rimane paralizzati non perché danno sempre la “solita fiction”, ma perché l’offerta è troppo ampia e bisogna scegliere. Si deve scegliere. Boris come la televisione è un contenitore di immagini, spunti e schifezze; codifica un processo, e una carrellata veloce di temi e una smarmellata di idee non basteranno a definirlo. In fondo, a volerla stringere, Boris sceneggia la storia di uno spreco. Boris parla di noi: noi italiani, essere umani. Noi spettatori. In fondo, cosa lega Lost a Un medico in famiglia? Non tanto il fatto che entrambi si vedano attraverso uno schermo; ma che sono oggetto di scelte, le scelte che noi facciamo, a cui ci dedichiamo e che ci definiscono: la libertà ridotta ai tasti digitati sul telecomando e sulla tastiera. Parla di quel tempo dedicato all’intrattenimento e che tiene in piedi l’intero baraccone: un tempo ritenuto vuoto, ma che è cruciale e brulicante di possibilità. Bibliografia Adorno T. W, How to Look at Television, in “The Quarterly of Film Radio and Television”, vol. 8, no. 3, 1954, pp. 213–235. Benjamin W., Il Dramma Barocco Tedesco, Einaudi, 1999. Dal Lago A., Eroi di carta. Il caso Gomorra e altre epopee, Manifestolibri, Roma, 2010. Flusser V., La Cultura Dei Media, Mondadori, 2004. Luhmann N., La realtà dei mass media, Franco Angeli, 2000. Mantellini M., Bassa Risoluzione, Einaudi, 2018. Menduni E., I Linguaggi Della Radio e Della Televisione: Teorie, Tecniche, Formati, Laterza, 2010. Wallace D. F, E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, in “A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Argument”, Abacus, 1998. Wallace D. F, Infinite Jest, Einaudi, 2016. Share Tweet Share... Read more...Gaming e fughe dalla realtà, un articolo di D. Petrelli || THREEvial Pursuit29 Luglio 2020Gaming e fughe dalla realtà di Dario Petrelli I videogames stanno conquistando la realtà (e non siamo in grado di parlarne nel modo giusto) Ero tutto preso a esplorare il terrazzo di quell’edificio alla ricerca di munizioni, quando un drone militare inviato da chissà dove ha iniziato ad accecarmi e confondermi con dei fasci di luce artificiale. Mi trovavo in una cittadina arsa dal sole e abbandonata, dalle costruzioni in cemento ormai fatiscenti – ero atterrato lì da circa due minuti e non avevo ancora incontrato nessuno, ma l’arrivo di quel drone significava che qualcuno in effetti c’era. E mi stava attaccando. *musichetta carica di suspense in sottofondo* Per sfuggire a quei raggi luminosi che mi impedivano di controllare l’area circostante mi sono precipitato per le scale, portandomi al chiuso dove non potevano seguirmi. Accovacciato in un angolo del desolato appartamento sottostante aspettavo che il nemico provasse a raggiungermi dai piani inferiori, fucile spianato e pronto a far fuoco non appena l’avessi visto far capolino. Ma quello non si decideva e così ho allungato lo sguardo verso le grandi finestre dell’appartamento, da cui potevo sorvegliare le strade della zona. Ormai mancava poco allo spegnimento di quel maledetto rompiballe meccanico. All’improvviso quella che pareva una sagoma umana all’interno di un edificio simile al mio, a una trentina di metri di distanza, ha catturato la mia attenzione. Sarà trascorso un secondo, non di più, mentre cercavo di capire se fosse davvero una persona o se si trattava di una colonna o che so io. Al termine di quel secondo ero morto. La sagoma aveva aperto il fuoco centrandomi attraverso finestre e appartamenti, lì nel mio caro angolino in cui mi ero sentito tanto al sicuro. Dopo meno di tre minuti venivo così eliminato dalla Battle Royale di Call of Duty Mobile, uno dei multiplayer online più giocati di questi tempi su smartphone, e mi incazzavo come una iena: per aver perso così in fretta, contro un avversario che non mi aveva dato nemmeno il tempo di capire come difendermi. Sconfitte come questa mi fanno rosicare parecchio, e se poi devo smettere di giocare possono volerci diversi minuti per tornare davvero alla realtà: devo prima levarmi il gioco dalla testa. In quei momenti la mia ragazza mi guarda e scuote il capo, un po’ divertita e un po’ in segno di rimprovero. In realtà gioca anche lei e molto spesso giochiamo assieme, ma lei sa accettare molto meglio di me le sconfitte. Il ché dice qualcosa sul mio essere un rosicone, probabilmente, ma anche sulla presa che prodotti simili possono avere sui giocatori. Una fase di gioco in Call of Duty Battle Royale Ho scaricato CoDMobile a fine marzo, in pieno lockdown, convinto dagli inviti e dalle recensioni dei vari amici che ci giocavano già da tempo o avevano preso a farlo in quei giorni – anche ragazzi e ragazze insospettabili, che non avevano mai maneggiato uno sparatutto prima e oggi affrontano battaglie virtuali con una sicurezza da veterani. Per me, che pensavo di conoscere già abbastanza bene il mondo degli FPS (First-Person Shooter) avendoli giocati sia su consolle tradizionali che nella loro declinazione smart, è stata invece un’occasione per scoprire il genere della Battle Royale. Avete presente le Battle Royale, no? Si tratta della modalità multigiocatore resa celebre da Fortnite (sebbene esistesse da prima di Fortnite) e ormai riproposta in varie salse da una moltitudine di titoli sparatutto di successo. In parole povere funziona così: vi paracadutate da un qualche velivolo su un vasto territorio dimenticato da Dio insieme ad altre decine di giocatori, raccogliete armi e kit medici, cercate di uccidere tutti gli altri partecipanti e di non farvi uccidere a vostra volta. Vince l’unico (o l’unica squadra) che rimane in vita. Fine. Ovviamente poi ogni titolo arricchisce questa modalità attraverso la caratterizzazione della mappa e dei suoi scenari (città fantasma, porti, foreste, ecc.), la possibilità di trovare armi sempre diverse ognuna con le proprie caratteristiche, veicoli da guidare per viaggiare più velocemente, e così via. Tutto molto accattivante, e anche funzionale allo scopo di differenziare l’offerta di un prodotto da quella molto simile di un competitor (preferisci lo stile cartoonish di Fortnite o quello più realistico di PUBG? Il set di abilità speciali presente in Apex Legends o quello di CoD?). Ma la sostanza, il cuore dell’esperienza di gioco, resta invariata: quando partecipi a una Battle Royale sei solo contro tutti su una landa di terra abbandonata, costretto a sparare verso qualunque cosa si muova per sopravvivere; se il tuo avatar viene ucciso sei fuori, non rientri in partita da un qualche savepoint (a meno che non giochi nella modalità a squadre, dove di solito hai qualche chance di essere riportato in vita). Una sorta di simulatore, se vogliamo, per provare il brivido di una lotta senza regole per la sopravvivenza. Quello del last-man-standing è un genere che ha iniziato a spopolare tra i videogames dopo il successo di opere come Hunger Games, e la sua evoluzione (di cui non approfondisco la storia per non plagiare spudoratamente la pagina di Wikipedia ad essa dedicata, piena di dettagli interessanti e a cui vi rimando) ha portato all’affermazione di un prodotto a modo suo unico, per i livelli di eccitazione e coinvolgimento che può generare nel giocatore. Un coinvolgimento tale da attirare l’attenzione dei media mainstream, sempre pronti a raccontarne le derive più inquietanti e le testimonianze dei tanti genitori in ambasce per la salute psicofisica dei loro figli che non riescono a smettere di giocarvi. Anche se non avete mai avuto a che fare con le Battle Royale, infatti, è altamente probabile che vi sia capitato di leggere da qualche parte sul web di ragazzini che continuano a giocare a Fortnite nonostante l’arrivo di un tornado – o, più banalmente, nonostante debbano andare in bagno. Magari saprete pure che non sono solo i più giovani a subire le conseguenze negative di questa fascinazione, dato che nel Regno Unito lo stesso gioco pare sia stato menzionato in centinaia di casi di divorzio. Ne avrete dedotto che è il solito discorso polarizzante sui videogiochi che fanno male e creano dipendenza, il solito dibattito inconcludente e superficiale che non porta da nessuna parte. E in effetti il più delle volte l’approccio è proprio quello, sebbene vi siano elementi che dovrebbero indurci a riflettere sulla direzione intrapresa da certi attori non solo nel mondo del gaming, ma in quello delle piattaforme digitali in generale. L’irresistibile variabilità della ricompensa Ogni tanto nelle Battle Royale si vince anche. Il finale di partita è forse la fase più ansiogena: sei lì con la tensione a mille perché diamine, non vorrai perdere proprio adesso che è rimasto un solo avversario – un solo sopravvissuto, come te, all’ennesimo massacro virtuale. Di solito, subito dopo un duello particolarmente tirato riesco a sentire per qualche secondo il mio cuore che batte forte. Manco fossi appena scampato a una reale situazione di pericolo. La vittoria è probabilmente il momento che più di tutti rivela la portata addictive delle Battle Royale: il rilascio della famigerata dopamina, che secondo molti sarebbe alla base dell’insorgenza di varie dipendenze patologiche, ti gratifica nell’istante in cui capisci di aver avuto la meglio su altri 99 giocatori. Ma sono diversi gli aspetti di questa modalità di gioco che hanno l’effetto di tenere il player incollato allo schermo. Ci sono gli immancabili “intermittent variable rewards”, ad esempio, ossia quel meccanismo già ampiamente sfruttato da social media, app e casinò di tutto il mondo, che consiste nel dare all’utente la possibilità (ma non la certezza) di ricevere un premio in seguito a una precisa e semplice azione (il refresh della pagina nella speranza di una nuova notifica, come la leva di una slot machine); la prospettiva di una ricompensa dall’entità variabile ci spingerebbe infatti a compiere quell’azione ripetutamente, come spiegato da Tristan Harris in un famoso articolo per Medium di qualche anno fa. Loot Box in Fortnite Tale meccanismo trova già da tempo espressione nei videogames attraverso le “loot boxes”, forzieri dal contenuto casuale che il giocatore può ottenere come premio per i suoi progressi o acquistandoli con soldi veri (il ché è un po’ un problema dato che se stai spendendo soldi non per un oggetto ma per la speranza di riceverlo, beh, c’è qualcosa che non va). Ad ogni modo, nel caso delle Battle Royale potremmo dire che il ruolo delle ricompense variabili va oltre le loot boxes e arriva al punto di condizionare le meccaniche di gioco: anche mentre inizi una partita, stai tirando la leva di una slot machine. Quando atterri in un qualsiasi punto della mappa di gioco, infatti, non hai idea di quali e quante armi troverai nei dintorni, perché l’allocazione delle risorse è casuale e viene resettata ad ogni match; né sai con certezza quanti avversari sono scesi nella tua stessa area. Non c’è un modo per esser sicuri di riuscire a formare un equipaggiamento competitivo in tempo utile per non soccombere, ti tocca scommettere: potresti raccogliere tu per primo le armi migliori assicurandoti un vantaggio sui rivali, come potresti perdere in poco tempo sotto una pioggia di colpi. Secondo alcuni, la componente di randomness – che potremmo definire come l’insieme degli elementi casuali all’interno della Battle Royale – è stata decisiva per il successo di Fortnite: il fatto che certe dinamiche della partita risultino incontrollabili sortirebbe l’effetto di incoraggiare i giocatori alle prime armi (anche il player più scarso o inesperto, con un po’ di fortuna, può arrivare fino alle fasi finali o addirittura vincere) e allo stesso tempo stimolerebbe i veterani a cercare di migliorarsi costantemente, trovando strategie sempre più efficaci per tentare di dominare il caos. Quando si gioca da mobile o tablet, inoltre, non mancano quegli espedienti classici delle app free-to-play come le ricompense per l’accesso giornaliero, gli eventi settimanali e l’invio di notifiche durante la giornata per ricordare all’utente che se non torna a giocare al più presto si perderà un sacco di cose fantastiche. Insomma, a ben guardare il design di questi videogames, è difficile non concordare con chi accusa le loro case di sviluppo di voler creare assuefazione nei giocatori. Questi giochi sono progettati per tenere l’utente connesso il maggior tempo possibile, in modo da aumentare le probabilità che spenda soldi in acquisti interni al gioco. Se la maggior parte delle Battle Royale più famose sono fruibili gratuitamente, infatti, tutte quante offrono al giocatore la possibilità di comprare oggetti per personalizzare il proprio personaggio virtuale. Nonostante si tratti quasi sempre di accessori estetici (costumi, esultanze, balletti…) che non aggiungono nulla a livello di prestazioni durante la partita, il volume di microtransazioni effettuate ogni giorno in operazioni di questo tipo genera profitti annui per miliardi di dollari. Ma ha senso puntare il dito contro questi prodotti – arrivando poi in molti casi a prendersela col mondo del gaming tout court – perché colpevoli di lucrare sulla dipendenza dei loro utenti, quando tutte le grandi piattaforme dell’ecosistema digitale sfruttano le stesse tecniche già da anni? Tecniche mutuate spesso proprio dalla sfera del gaming, in quel processo che prende il nome – per l’appunto – di “gamification”: scaliamo livelli se rilasciamo tante recensioni su Google Maps o Trip Advisor; otteniamo dei premi se siamo costanti nel connetterci a questa o quella app; veniamo gratificati dai like (la cui quantità è variabile) se postiamo contenuti che intrattengono gli altri utenti sui social network… diciamo pure che le compagnie del web devono molto al design dei videogiochi, preso a modello per lo sviluppo di incentivi sempre più efficaci a rimanere collegati. E se il problema di prodotti come le Battle Royale è legato al loro carattere violento e ipercompetitivo e all’influenza diseducativa che avrebbe sulle fasce di giocatori più giovani, cosa dire allora dell’impatto di social media e piattaforme streaming con tutto il narcisismo, l’odio, le fake news e i complottismi che si portano dietro? Scavare più a fondo Quando l’OMS, un anno fa, ha inserito la dipendenza dai videogiochi (“gaming disorder”) nella sua ICD – International Classification of Diseases, una lista che funge da standard di riferimento per la diagnosi di malattie e problemi di salute in tutto il mondo – molti psicologi ed esperti al di fuori dell’Organizzazione l’hanno criticata apertamente. Tra i motivi, il fatto che gli stessi criteri utilizzati dall’OMS per valutare la dipendenza dei gamers (ad esempio l’occupare troppo tempo coi videogiochi finendo per trascurare relazioni sociali, scuola, lavoro, ecc; oppure, giocare molto nonostante il verificarsi di conseguenze negative) potrebbero essere impiegati per indagare anche altre attività digitali, finendo probabilmente per rilevare sintomi e comportamenti compulsivi molto simili. Si tratta di un fenomeno ampio, insomma, che andrebbe inquadrato nel modo giusto. Ponendosi le domande giuste. Come scriveva Marc Lewis, neuroscienziato ed esperto in materia di dipendenze patologiche, qualche tempo fa sul Guardian nel commentare la presa di posizione dell’OMS: “Le etichette psichiatriche che identificano dei problemi psicologici, distinguendo tra di essi, possono essere utili per spingerci a prestare attenzione. Ma per identificare una dipendenza, abbiamo bisogno di scavare più a fondo – di chiederci cos’è che manca alle persone e che le spinge a dedicarsi a qualcosa in maniera compulsiva. E questo è molto più complicato.” Già, cos’è che manca, e che ci rende irrequieti? Forse gli obiettivi e le missioni che perseguiamo nelle nostre vite online sono più eccitanti di quelle che dobbiamo svolgere nella realtà di tutti i giorni. O forse il problema è che la realtà di tutti i giorni sta diventando sempre più ostile e frenetica: pandemie, guerre, crisi economiche, crisi ambientali, crisi democratiche… è una crisi continua là fuori, e star dietro a tutto quello che succede è dannatamente difficile. Ciò che le grandi aziende del digitale ci offrono, allora, è la possibilità di aggirare disagio e insicurezze, rifugiandoci in contesti fittizi che divengono sempre di più i nostri luoghi di riferimento. Sono le comfort zone della nostra epoca: il bingewatching su Netflix o YouTube, il racconto filtrato e sempre scintillante delle vite nostre e degli altri su Instagram… e i videogiochi, ovviamente. Il settore del gaming è forse quello che ha saputo rispondere meglio di tutti al desiderio di evasione del nostro tempo, e lo dimostrano i numeri riguardanti la grande crescita di gamers avvenuta negli ultimi anni; numeri che hanno subito un’impennata clamorosa, come e più di tutte le altre attività digitali, durante il periodo di lockdown (a riprova del fatto che più la realtà si fa ostile, più ci avvaliamo di questo medium). Ma aldilà delle statistiche, per capire la centralità che i videogames stanno assumendo nelle nostre vite basta osservarne la crescente capacità – di solito associata ai social media – di fagocitare categorie appartenenti alla sfera dell’intrattenimento: nel mondo di Fortnite si esibiscono le vere rap-star del momento in concerti spettacolari e interattivi, in quello di Animal Crossing vanno in onda talk show che ospitano gli avatar di veri attori di Hollywood. Eventi a cui si può assistere o partecipare attraverso i propri personaggi virtuali, in compagnia di amiche o amici o anche persone conosciute online – la socialità, del resto, è uno degli incentivi più efficaci in assoluto. Il concerto del rapper Travis Scott su Fortnite Le Battle Royale altro non sono, quindi, che una delle derive più adrenaliniche e totalizzanti del videogioco come strumento di fuga dalla realtà. Quando ci giochi, non hai tempo né spazio per pensare ai problemi del quotidiano, tutto teso come sei a tentare di pararti le chiappe per arrivare fino alla fine. Il loro design addictive rappresenta forse delle criticità che rendono questi prodotti potenzialmente dannosi per chi non riesce a staccarsene (giovane o non giovane che sia)? Può darsi, per quanto nel campo della ricerca medica e scientifica siano lontani dal trovare un vero consenso attorno alla questione. Riflettere su questi aspetti in ogni caso è importante, ma il modo in cui lo stiamo facendo rappresenta almeno due problematiche. La prima: se fissiamo lo sguardo solo sulle Battle Royale, o sul gaming, perdiamo di vista il fatto che è l’intero sistema economico digitale a essere governato da grandi compagnie i cui profitti sono indissolubilmente legati alla capacità di drenare il tempo e l’attenzione degli utenti, attraverso ogni sorta di incentivo e tipologia di contenuti. La seconda ha invece a che fare col nostro modo di rapportarci alle forme di dipendenza, inquadrandole come una patologia che colpisce chi non sa controllarsi o come la naturale conseguenza di prodotti pericolosi che danno assuefazione. Prospettive che adottiamo per semplificare (“la droga è brutta e chi la assume è debole”), ma che ci impediscono di cogliere l’ampiezza di certi fenomeni sociali e le motivazioni profonde alla loro base. Il trasferimento di porzioni sempre più grandi delle nostre vite dall’offline all’online, alla ricerca di gratificazione e semplicità, è qualcosa che riguarda la società tutta. Si tratta di un processo in essere già da anni e destinato a rafforzarsi nel tempo. È di per sé sbagliato, pericoloso o controproducente? Non necessariamente. Sta accadendo in fretta, senza che si riesca a comprenderlo appieno e a sviluppare una piena consapevolezza riguardo cause ed effetti? Pare proprio di sì. Nell’attesa che si formi un dibattito in grado di superare la solita dicotomia tra “apocalittici e integrati” del contesto tecnologico in cui ormai viviamo – e sempre di più vivremo – penso proprio che mi farò un’altra partita a CoD Mobile. Una sola, prometto. Tranne se perdo subito. Share Tweet Share... Read more...Turbocapitalismo e cinema, un articolo di S. Cegalin || THREEvial Pursuit22 Luglio 2020Turbocapitalismo e cinema Come i film hanno raccontato la minaccia neoliberista di Silvia Cegalin Le vittime del Turbocapitalismo in Sorry we missed you di Ken Loach È come una scena che si ripete: stanze anguste dalla mobilia scarna, posture stanche e visi segnati dal passaggio di un tempo che è stato carente di felicità e vaga impronta di sorrisi che ora appaiono come una manifestazione di speranze mancate. Gli occhi guardano dritti verso un futuro che nessuno dei protagonisti di questi quadri è in grado di prevedere, anche se inconsciamente ognuno sa come andrà a finire la loro storia; tentare di cambiare la propria sorte è comunque un atto dovuto: un ultimo guizzo prima dell’atto finale. Questi scenari degradati si ripetono sebbene distanti geograficamente tra di loro, perché la causa dello svilupparsi e del diffondersi di questo malcontento sociale privo di confini è generato da una malattia che corre talmente veloce da riuscire a spingere i suoi tentacoli ovunque… sto parlando del Turbocapitalismo. Come fa notare la parola stessa, adoperata per la prima volta dal controverso economista Edward Luttwark nel 1998 in Turbo-capitalism: Winners and Losers in the Global Economy, il turbocapitalismo è una forma accelerata del capitalismo in quanto influenzato dai progressi tecnologici e da scelte politiche ed economiche che hanno portato a una disumanizzazione, oltre che alla considerazione del lavoro come merce usa e getta. Se già il Capitalismo (si veda il mio precedente articolo Capitalismo: il mostro che divora il tempo libero) era quindi descritto come un mostro subdolo che condiziona i ritmi e i desideri degli individui, il turbocapitalismo non fa altro che esasperare tale saturazione negli umani, i quali si trovano a essere rispettivamente protagonisti o pedine del sistema in base alla propria disponibilità economica e quindi alla loro posizione sociale. In questo senso, una lettura interessante del turbocapitalismo è giunta dal Cinema. Se ritorniamo al quadro descritto all’inizio infatti non possiamo fare a meno di notare la sua affinità con le scene iniziali di Parasite di Bong Joon-ho e di Sorry we missed you di Ken Loach. Entrambi i film presentano un nucleo famigliare composto da padre, madre, figlio maggiore e figlia minore, che succubi di un’esistenza segnata da scarse possibilità di crescita, sia personale che professionale, cercano con ogni mezzo di migliorare la propria condizione. Sorry we missed you è il canto stanco, ma non per questo arreso, di una famiglia della working class inglese, la quale, afflitta da un’economia schiacciante che li porta a dover rinunciare al “sogno borghese” di avere una casa di proprietà, prova a dare una svolta alla propria situazione attraverso l’idea del marito Ricky di mettersi in proprio e fare il corriere freelance per conto di una grande azienda di consegne. Ricky è fattorino, Abby (la moglie) è una carer1, simboli di una gig economy in cui si è spesso umiliati e sfruttati. Chi svolge questi lavori, sembra ripetere come un mantra il turbocapitalismo, può essere trattato come uno schiavo perché il fattore fondamentale è produrre, produrre e vendere ad ogni costo anche a scapito della salute fisica e psichica: il bene dell’azienda viene prima di te. Noam Chomsky in Le dieci leggi del potere. Requiem per il sogno americano del 2008, spiega come sia proprio il Neoliberismo a provocare un divario ancora più forte tra le classi sociali, e un imbarbarimento delle condizioni e dei contratti lavorativi che hanno lo scopo di agevolare soltanto i potenti. Io, Daniel Blake di Ken Loach, altra vittima del Turbocapitalismo È il mercato, prosegue Chomsky, a prevalere e comandare qualsiasi altro aspetto della vita, e l’egemonia spostandosi dai governi statalizzati alle imprese private conduce non solo a una perdita di valori e alla distruzione della solidarietà, ma allo svilupparsi di guerre commerciali che fanno, letteralmente, dimenticare l’individuo e il suo valore in quanto essere umano; si pensi a questo proposito al film sempre firmato da Loach, Io, Daniel Blake, in cui un 59enne malato e impossibilitato a lavorare si trova a ad aver bisogno dell’aiuto dello Stato. L’uomo per ottenere i sussidi si trova coinvolto in un meccanismo a dir poco kafkiano che lo condurranno all’amara consapevolezza di quanto il sistema welfare e lo Stato siano sempre più distanti dal far vivere dignitosamente tutti i cittadini. «Mi chiamo Daniel Blake, sono un uomo e non un cane; come tale esigo i miei diritti, esigo di essere trattato con rispetto. Io, Daniel Blake, sono un cittadino. Niente di più e niente di meno». Se i film di Locke dipingono personaggi che non pretendono molto altro se non quelle piccole stabilità che permettono, banalmente, un tetto sopra la testa, del cibo e una buona istruzione per i figli; i desideri in Parasite cambiano prepotentemente, facendo ambire ai protagonisti una vita replicata sul modello borghese anche se i mezzi usati per arrivare a conquistare la cosiddetta posizione, rivelano l’ingegno e l’astuzia che solo le classi popolari sono in grado di mettere in atto nel momento del bisogno e della fame, e un’etica che non dimentica i propri “simili”. Ma perché si arriva a desiderare di più di ciò che si può avere? O meglio: perché i desideri sembrano ad oggi omologati, e gli uomini e le donne adottano comportamenti mimetici verso i modelli che propone il mercato? Riprendendo il pensiero di Heidegger, che fa da anticipatore a ciò che accadrà in modo ancora più radicale con il turbocapitalismo, ciò è spiegabile con la graduale sdivinizzazione in favore di una misticizzazione materialistica che ha invaso ogni settore. Di conseguenza, l’essere umano si trova a fare i conti con un mercato che è stato divinizzato e che vincola i suoi desideri e le sue aspettative, mentre di pari passo si verifica una svalutazione dei valori e dell’importanza della spiritualità, perché a essere considerati onnipotenti ora sono i prodotti commerciali. Se tale “teologia economica” diventa un’utopia frustrante per le classi lavoratrici, per la classe borghese essa si trasforma in mantra concreto e tangibile, e gli effetti di ciò sono ben riscontrabili nel film La Grande Bellezza di Paolo Sorrentino. La vuota “teologia economica” borghese ne La Grande Bellezza di Paolo Sorrentino. Sullo sfondo di un’antica Roma che però ha perso tutto il fascino felliniano, il protagonista Jep, esponente della Roma bene, incarna il classico intellettuale ricco annoiato che invece di utilizzare le proprie risorse per migliorare una situazione culturale2 alla prossimità della decadenza, preferisce abbandonarsi ai rituali delle feste inutili che hanno nell’apparire e nel consumismo il fulcro della loro esistenza. E questo scenario romano da un’autentica bellezza sfumata in qualche modo fa da eco non solo alla sdivinizzazione precedentemente citata, ma anche a una perdita di memoria storica/sociale e all’affermarsi di una prepotenza persuasiva commerciale che sono tra i principi individuabili nel turbocapitalismo. “Disarticolare e annullare la memoria è una delle condizioni fondamentali dell’affermazione planetaria del liberismo mercantile globale”3. Il sociologo Göran Therborn non a caso asserisce che sono gli effetti economici del liberismo a determinare il modo di vivere (e direi anche di pensare) delle persone, ma ciò che è interessante rilevare a fronte di questo è che nel cinema le classi alto borghesi sono spesso rappresentate come fallite dal punto di vista emotivo. Si pensi ad esempio a Happy End di Michael Haneke o alla Trilogia barbarica di Denys Arcand. Entrambi i registi descrivono esistenze che seppur caratterizzate da surplus materiale rimangono intimamente insoddisfatte, infelici, tanto da assumere comportamenti apatici nei confronti della vita: in questi film la morte indotta o anticipata sembra essere l’unica via d’uscita per dimenticare scelte superficiali o sbagliate. Turbocapitalismo “borghese” in Happy End di Michael Haneke Se il modello turbocapitalista quindi da una parte sprona la classe popolare a lavorare fino all’esaurimento per guadagnare posizioni che nella realtà mai raggiungeranno se non attraverso violenti compromessi, dall’altra conduce la borghesia a trovare nel lavoro uno sfogo, un rifuggire da sé stessi, raggiungendo sì il successo ma a scapito della propria sensibilità. Il trionfo del capitalismo non solo si manifesta tramite la manipolazione delle scelte individuali e uniformando gli stili di vita, ma a causa di un’economia neoliberista giunge a soddisfare soltanto la categoria dei grandi dirigenti, dei magnati e dei signori dell’alta finanza. Letture cinematografiche come, ad esempio, The wolf of the Wall Street di Martin Scorsese, The big short di Adam Mckay o Margin call di J. C. Chandor, raccontano, sebbene con riferimenti e punti di vista diversi, gli scenari di Wall Street e i danni provocati da scelte economiche aggressive incentrate sul binomio sfruttato/sfruttatore, perché mentre il primo si impoverisce rischiando il tracollo finanziario, il secondo, a scapito del consumatore, ingrandisce il proprio impero. Seguendo tale modello gli esseri umani rischiano di essere schiacciati dal potere sempre più crescente della merce e del denaro: “Quando il mercato è abbandonato alla sua auto-normatività, esso conosce soltanto la dignità della cosa e non della persona, non doveri di fratellanza e di pietà, non relazioni umane originarie di cui le comunità personali siano potatrici”4. Il Turbocapitalismo che regna in The wolf of the Wall Street di Martin Scorsese In linea con il pensiero sopracitato di Max Weber, sono anche economisti come Joseph Stiglitz e Paul Krugman (entrambi Premi Nobel per l’Economia) che ribadiscono come il neoliberismo supporti le grandi banche spostando i rischi connessi alla scelta di un mercato irrazionale non verso l’istituzione bancaria stessa, ma verso i propri clienti, facendoli precipitare rovinosamente. Non a caso la bancarotta del 2008 è stata pagata dai contribuenti e dai beneficiari, mentre alle banche sono giunte garanzie statali; inoltre questo tipo di economia ha innalzato il livello di corruzione all’interno delle organizzazioni finanziarie. E tali dinamiche parassitarie premiano personaggi come Jonathan Butler di Scorsese, incarnazione perfetta di una frenesia consumistica assorbita da principi machiavellici in cui l’unica regola è superarsi ad ogni costo. Se da una parte questo lupo sfrenato sfrutta qualsiasi situazione creata ad hoc dal capitalismo per arricchirsi, i protagonisti di The big short invece cavalcano, prevedendola anticipatamente, l’onda di una crisi finanziaria generata dalla speculazione del settore immobiliare e in entrambi i casi si assiste all’aumento del capitale come privilegio di pochi “eletti”. Si deduce che chi muove le redini dell’economia ne esce vincente perché attraverso i suoi tentacoli direziona le scelte e gestisce i risparmi di chi, nella scala sociale si posiziona a un livello inferiore, godendo inoltre di privilegi e standard di vita devoti a un uso sfrenato delle proprie disponibilità che, di conseguenza, fanno aumentare la sensazione di non avere mai abbastanza e bisogni (illusori) che non vengono mai soddisfatti abbastanza. D’altra parte i film analizzati svelano un malessere e un’insoddisfazione che partendo dalla classe operaia si espande fino alla borghesia, raggiungendo anche chi, teoricamente, vive una condizione adagiata dal punto di vista materiale. La perdita di valore economico pare quindi essere associata a una crisi dei valori sociali e morali, perché l’essere umano viene considerato in base a quanto può spendere e produrre, riducendo le sue qualità e capacità a semplici accessori. Gli occhi guardano dritti verso un futuro che nessuno dei protagonisti di questi quadri è in grado di prevedere, anche se inconsciamente ognuno sa come andrà a finire la loro storia; tentare di cambiare la propria sorte è comunque un atto dovuto: un ultimo guizzo prima dell’atto finale. Note 1. Per carer si intendono assistenti di anziani o disabili mentali e fisici che agiscono o in strutture private (come case di cura od ospedali) o direttamente nelle abitazioni dei pazienti. È un lavoro pagato dignitosamente ma che obbliga le lavoratrici a turni esasperanti e incerti, e a viaggi autofinanziati tra un cliente e un altro. Sono molto affezionata a questa figura in quanto ho svolto questo lavoro per un anno a Londra, e Locke lo illustra in modo onesto e veritiero: perché nonostante le fatiche, spesso con i propri pazienti si instauravano legami di affetto e amicizia che mi portava (proprio come Abby) a dedicarmi a loro oltre il tempo stabilito dalle agenzie, perché come ripetevo spesso “non sto lavorando con dei vestiti ma con delle persone”. 2. Un capitalismo che non ha soltanto inglobato le aree produttive, ma anche i campi artistici e il settore della cultura. In merito si pensi al film del 2017 The Square a firma di Ruben Östlund, ma per sviluppare questo tema dovrete aspettare il mio prossimo articolo. 3. E. Mazzi, La memoria, unico antidoto al liberismo selvaggio (1997 agosto 15), L’Unità. Anno LXXIV, n. 193. 4. M. Weber, Economia e società, vol. II, Edizioni di Comunità, Milano 1980, cit. p. 314 Share Tweet Share... Read more...Italian Lockdown – The Forbidden Photographs, un reportage di M. Castelli || THREEvial Pursuit15 Luglio 2020Italian Lockdown – The Forbidden Photographs di Marco Castelli 2020. Il coronavirus si diffonde a livello globale. L’Italia è il primo paese europeo a entrare in lockdown. È proibito a chiunque di uscire, se non per ragioni di necessità. Forse per la prima volta, ci si trova davanti a un momento storico in cui la documentazione visiva risulta intrinsecamente ed esplicitamente compromessa, collocandosi sulla linea d’ombra dei divieti contestualmente imposti. Cosa determina la legittimità della figura del fotografo, al di là di una partita IVA? Può l’occhio narrativo, in senso autoriale, riappropriarsi del diritto a un’analisi consapevole, senza dover ricorrere a letture e interpretazioni o, come sopra, a un riconoscimento legale quale il libero professionismo? In definitiva, cos’è che sancisce il discrimine tra il dovere di raccontare e la possibilità di farlo? Queste e altre riflessioni, oltre al bisogno incontenibile di documentare una fase storica – a detta di molti – senza precedenti, danno origine alla serie “Italian Lockdown – The Forbidden Photographs”. LE FOTOGRAFIE SONO STATE REALIZZATE NEL PIENO RISPETTO DEI DPCM VIGENTI. Share Tweet Share... Read more... Sfoglia tutti i numeri di StreetBook Magazine Scopri gli eventi e le ultime news Leggi i nostri THREEvial Pursuit Diventa socio Three Faces e ricevi StreetBook a casa
