Antidoti Narrativi – Wu Ming || Intervista

Wu Ming - Antidoti Narrativi

27 Mar Antidoti Narrativi – Wu Ming || Intervista

Wu Ming - Antidoti Narrativi

Wu Ming (in cinese mandarino senza nome oppure cinque nomi, a seconda di come viene pronunciata la prima sillaba) è un collettivo di scrittori provenienti dalla sezione bolognese del Luther Blisset Project, un collettivo aperto composto da “centinaia di artisti, attivisti e burloni”, operante in tutta Europa dal 1994 al 1999.
I quattro componenti (poi cinque, poi di nuovo quattro) di Wu Ming divennero celebri sotto il nome appunto di Luther Blisset con il romanzo Q. Dopo la metamorfosi hanno realizzato in forma collettiva numerosi romanzi, tra i quali spiccano L’armata dei sonnambuli, Manituana, o raccolte come Anatra all’arancia meccanica. Racconti 2000-2010 e Quattro (in collaborazione con il collettivo di fotografi TerraProject), tradotti e pubblicati in svariati paesi. Il collettivo fa anche parte di Wu Ming Foundation, che comprende numerosi altri progetti, come la punk-rock band Wu Ming Contingent, il blog Giap e l’officina di narrazioni Wu Ming Lab.
In occasione della presentazione del disco Bioscop, opera prima di Wu Ming Contingent, al Glue di Firenze, abbiamo avuto l’occasione di fare una chiacchierata con due membri del collettivo: Giovanni Cattabriga (Wu Ming 2) e Riccardo Pedrini (Wu Ming 5).
Questo è ciò che ci hanno detto.

TF: Prima di fondare il collettivo Wu Ming, avete partecipato al Luther Blisset Project, firmando con questo nome il vostro primo romanzo, Q. Come nasce la vostra collaborazione? Perchè avete preferito la strada della scrittura collettiva piuttosto che scrivere individualmente? Come avete individuato e perfezionato il vostro metodo?

WM2: Luther Blisset è nato prima della nostra carriera di scrittori, nel senso che era un progetto collettivo in cui chiunque poteva usare quella firma e quel nome per rivendicare qualunque cosa avesse fatto: teatro, performance di strada, volantini, prese di posizione politica, qualunque cosa..
Dopo circa due anni di collaborazione, il Luther Blisset Project aveva cellule sparse in varie città d’Italia e in giro per il mondo. All’interno della cosiddetta cellula bolognese, nacque l’idea di provare a firmare con quel nome un romanzo scritto collettivamente. Risposero positivamente 4 persone, che quindi intrapresero questo percorso di scrittura collettiva. Sicuramente eravamo persone che avevano già scritto qualcosa, che avevano già provato a buttare giù parole su carta, ma nessuno di noi era uno scrittore nel vero senso della parola, né aveva ancora cominciato ad esserlo. Era proprio una roba “agli inizi”: io avevo 21 anni e, chi più, chi meno eravamo tutti piuttosto giovani.

Ci siamo inventati un metodo di lavoro, abbiamo deciso di cosa parlare e poi è uscito il romanzo, che ha avuto un buon successo. Quando è uscito Q, abbiamo poi conosciuto Riccardo (Pedrini, Wu Ming 5, NdR), che invece aveva un’esperienza come scrittore più solista, che aveva scritto alcuni saggi narrativi sulle controculture e le sottoculture e che, inoltre, aveva pubblicato con Derive Approdi, Libera Baku ora, un romanzo fantapolitico peraltro anticipatorio di molte cose che poi sono successe. Noi l’avevamo letto, ci era piaciuto molto e quindi al momento di dar vita a un nuovo progetto che fosse un laboratorio incentrato sulla scrittura, non più usando la firma Luther Blisset, abbiamo voluto contattarlo.
Volevamo un gruppo che lavorasse in un ambito un po’ più ristretto per fare della scrittura individuale e collettiva la sua attività principale. Così nacque l’idea di allargare il gruppo che aveva scritto Q con l’ingresso d Riccardo: per dar vita a qualcosa di nuovo, per poter dire “non siamo più quelli di Luther Blisset. Abbiamo chiuso quel capitolo e abbiamo dato vita a un nuovo progetto, che è nuovo anche perché include un’altra persona”.

Questo avvenne nel gennaio 2000. In realtà in quel momento, sia noi che Riccardo, eravamo a lavoro su un nuovo romanzo, lui solista e noi collettivo, quindi prima decidemmo di portare a termine i nostri progetti. In qualche modo lui ci dava una mano, nel senso che leggeva quello che noi scrivevamo insieme, e noi facevamo altrettanto con quello che scriveva lui, e questo ci diede modo di sperimentare una formula di editing collettivo. Quando quei due progetti vennero conclusi, cominciammo a scrivere effettivamente in 5.
Poi, 5 anni fa, uno dei membri originari ha deciso di non scrivere più in maniera sistematica, di non fare della scrittura la sua attività principale e quindi siamo rimasti in 4 come laboratorio. Collaboriamo ancora con lui, ma adesso siamo questi 4 qui.

TF: Quale pensate sia il ruolo della narrativa e della scrittura nell’era dell’immagine e dei social media?

WM2: Questa è sicuramente una domanda ampia. Da un lato la letteratura serve a rallentare l’informazione, a creare una specie di bacino, se vogliamo anche artificiale, dove i flussi di informazione possano convogliarsi e rallentare, e quindi essere osservati in modo differente. Mentre li vedi continuamente scorrere (come accade sui social o sulle testate giornalistiche on-line. NdR), ci sei immerso: cerchi di raccogliere delle cose mentre questo fiume continuamente fluisce. La letteratura, appunto, è una specie di lago che ha in parte la funzione di fermare quel flusso, far decantare le cose, permettere anche a una certa complessità di essere afferrata e quindi magari di mettere insieme dei pezzi che altrimenti apparirebbero come spezzati. Nel fluire dell’informazione, tiri su delle notizie, però ti sfugge in qualche modo la mappa cognitiva, la connessione. E quindi la letteratura è uno strumento cognitivo per capire il mondo raccontandolo. E per trasporlo in una forma che spesso ci permette di capire meglio. Per quanto riguarda vari avvenimenti, se li metto dentro un racconto con le giuste connessioni, riesco a farti capire quello che magari prima non avevi capito.

Siamo immersi in una grande quantità di stili narrativi, tutta la narrazione utilizza ed è basata su strutture narrative, come quasi tutta la comunicazione, e quindi avere una competenza nel raccontare storie, ci permette di offrire a chi legge una chiave di comprensione di come sono fatte le storie. Questo aiuta a smontare le narrazioni che ci vengono propinate, e ci dà modo di provare a reagire raccontandone altre. Ci siamo accorti, infatti, che il modo migliore per reagire al fatto che il potere ti racconta storie e che, con queste storie, cerchi in qualche modo di plagiarti proponendole come uniche, sia proprio quello di moltiplicare la narrazione. Non si deve smettere di raccontare, o accusare la narrazione di manipolazione che nasconde i fatti, perché invece i fatti li fa parlare, ci permette di capirli. Però a volte capita sia intossicata, avvelenata. Bisogna cercare di disintossicarla per poi raccontare ancora.

WM5: E’ elementare non raccontarsela, però, essere impietosi. Prima di tutto è essenziale cercare di capire la propria posizione nell’orchestrazione generale del presente. Sviluppare un punto di vista individuale paradossale che ti permetta di individuare quali sono quelle narrazioni che, dal punto di vista sociale, agiscono in modo tossico. In questo senso, molto spesso, una critica efficace rispetto a quello che vedi, parte da un livello di autocritica del presente. Come io sono implicato e impelagato in una miriade di reti relazionali che hanno alla base delle narrazioni in qualche modo viziate
Bisogna coltivare un’angolazione di estraneità, cercare un luogo interiore che ti permetta di vedere le cose, non da molto lontano, ma da un luogo in cui il tuo coinvolgimento con ciò che noi chiamiamo potere, sia minimo. Qual è il tuo luogo interiore in cui non risenti delle pressioni socio-culturali riguardo l’identità e l’immagine di te che devi comunicare, ad esempio sui social media? E quindi la riflessione è una specie di apologo su cosa è reale, e cosa effettivamente è la realtà. Io vedo un po’, non una dicotomia, ma proprio una differenza a livello ontologico: la realtà è un piano di oggettività condiviso da molte persone e convenzionalmente è definita come tale; il reale è esattamente quello che è dietro questa realtà. E in qualche modo è oltre la narrazione, ed è quello a cui in qualche modo la narrazione deve tendere, quello da cui il tuo punto di vista estraneo alla narrazione deve cercare di relazionarsi. Il taglio attraverso la realtà dei mezzi di comunicazione, della realtà della vita sociale, pubblica, in realtà sono tutte concrete: nel senso che agiscono sul corpo, sulla mente, sul destino, sul futuro. Ma sono tutte convenzionali e si basano su reti simboliche convenzionali. Disinnescare questa cosa è smettere di raccontarsela. Non fare finta di far parte del concerto.

C’è una parte di noi che è estranea alla realtà, che è in diretto contatto con il reale: questa parte di noi può essere sviluppata come attitudine critica nei confronti di quelle cose quotidiane orchestrate come narrazioni.
Il discorso è complesso: il reale non può essere detto. Però reale è quello di cui si occupa la politica, in senso di liberazione o in senso di critica materialista del presente, ed è sempre qualcosa che ha a che fare col presente, con questo punto di vista non interno alle cose. Fa parte di una dialettica complessa, perché questo stesso punto d vista che ti permette di cogliere le cose in questo aspetto, in questa radianza che te le fa comprensibili è anche una possibile fonte di alienazione e auto-idealizzazione. E’ necessario sviluppare una dialettica interno-esterno, una dialettica del limite. Sei interno alla realtà? Oggettivamente sì, perché il tuo sostentamento ha a che fare con alcune convenzioni. Però sei anche esterno, perché ciò che sei come corpo e come mente non ha a che fare con le convenzioni sociali.

TF: Nel corso della vostra carriera avete coniato il termine narrazione tossica. Cosa intendete di preciso con questa definizione, e come può uno scrittore adottare uno stile che non scada in questo tipo di narrazione?

WM5: Esistono artifici retorici tossici, vere e proprie “tossine narrative” che suonano come spie del fatto che una narrazione è intossicata ancora prima di andare a controllare le fonti. Prima dei dati ci sono strumenti retorici e strutture narrative che servono a fuorviare la narrazione. Uno scrittore dovrebbe compilare un catalogo di questi artifici, così da evitarli.
La domanda da porsi è: “Cosa c’è di ideologico e consolante in questa narrazione?”. Dobbiamo decostruirla per vedere che ruolo sta svolgendo quell’icona nel nostro immaginario. Il livello di estraneità a un fatto è dato dalla sua decostruzione. Senza fare questo, non riesci a capire quante narrazioni tossiche vengono diffuse, quanto viene travisato anche da chi ha un’idea simile alla tua e sta “dalla tua parte”; anche se uno ha un’idea rivoluzionaria, non vuol dire che anche la sua narrazione non abbia un contenuto ad alto grado di tossicità.

L’ossessione di questo momento (Novembre ’14. NdR) di molti media occidentali per la soldatessa kurda è un esempio di narrazione che è stata amplificata, detonata e resa funzionale per un sistema occidentale-industriale, ma già alla fonte c’è qualcosa che non torna, già alla fonte c’è un grado di tossicità.
Anche se le narrazioni provengono dalla tua parte politica, anche se tu stesso daresti sostengo a un certo tipo di lotte, questo non deve impedirti di vedere come queste vengono raccontate. Dobbiamo evitare qualsiasi grado di intossicazione della narrazione anche nel nostro modo di proporre i contenuti.

WM2: L’attività dello scrivere è come i sogni: quando racconti, proietti in maniera inconsapevole il tuo inconscio. Obliteri, cancelli i conflitti che istintivamente pensi che vadano cancellati e negati dalla società, ne introduci altri in maniera artefatta. Il modo di produrre narrazioni genuine è anche cercare di prendere consapevolezza. Raccontare una storia non è solo raccontare una storia: è anche un gesto nella società, un’azione politica della quale sei responsabile e, quindi, devi cercare di essere più consapevole che puoi, cercare di capire cosa stai raccontando. E accettare che quello che racconti è anche quello che sei, è quello che hai nel tuo inconscio e se ti fa schifo, forse devi cercare di cambiare. Scrivere ti dice chi sei. E non è detto che tu sia sempre genuino, non avvelenato. Questo aumenta l’importanza e la validità dello scrivere collettivamente. Perché da soli è più facile raccontarsela. In quattro quello di cui non ti rendi conto tu, te lo fa notare un altro che ha una sorta di distanza critica da ciò che dici. Questo rende le narrazioni meno intossicate e più genuine.

TF: Stiamo vivendo in un periodo in cui, grazie a internet, aumentano le auto-pubblicazioni. Inoltre gli e-book sono sempre più diffusi. In questo scenario, quali sono le sfide che una nuova realtà editoriale deve affrontare?

WM5: Tendenzialmente il ruolo delle case editrici è sempre più parassitario, nel senso che i mezzi tecnici a disposizione rendono obsoleto il fatto che ci sia un filtro tra chi scrive e chi legge.
Questo è un discorso tendenziale: i parametri sono su un altro livello di oggettività. Il libro come oggetto fisico è il modo migliore per leggere; per quanto ci riguarda, spesso il nostro tipo di progetto non potrebbe reggersi su una base di totale auto-produzione, dato che la nostra scelta originale era quella di stare nel mainstream. Vogliamo scrivere narrazioni con vocazione popolare che hanno bisogno della grande distribuzione, delle grandi tirature, per sortire l’efficacia politica che noi ascriviamo al nostro tipo di operato collettivo. Per noi è accettabile avere un rapporto dialettico con una grossa major. Credo che ci troviamo in una fase fluida, e dovrà passare ancora qualche anno per comprendere meglio la sua evoluzione.

WM2: Non bisogna perdere la dimensione reale della strada, di cui la scrittura non può fare a meno. Cercare di stare dentro le cose. Le case editrici sono parassitarie, con la distribuzione online oggi puoi raggiungere un grosso pubblico. Però senza una presenza fisica delle storie, vuoi con la voce, coi corpi, coi libri, nessun progetto va da nessuna parte. Se uno vuole fare qualcosa di interessante deve mettersi delle scarpe comode e andare in giro, e portare in giro quella cosa anche fisicamente, non solo in rete. Questa, per noi, è la centoottesima presentazione per L’armata dei sonnambuli e per il disco, Bioscop: siamo convinti che senza una promozione strutturata in questo modo, un progetto non abbia le gambe e, d’altra parte, si rischia di cedere al pessimismo e alla depressione. Quello che vedo succedere e che mi da fiducia è che, grazie al fatto di andare in giro, si vede che esistono, senza riuscire purtroppo a fare e rete e diventare massa critica, un sacco di realtà fatte di gente che combatte i disvalori della società, che sta insieme, parla, si sbatte in condizioni pazzesche. E sono centinaia, tantissime. Ti rendi conto che tante cose non funzionano in generale, però in realtà ci sono tanti stimoli a cui appoggiarsi.

Non vale la pena entrare in un sistema più grosso, mainstream, di lavoro professionale, di distribuzione, se non puoi farlo da una posizione di forza. Quello che è andato bene con Luther Blisset, è che il progetto era riuscito a crearsi una reputazione di un certo livello grazie al contributo di centinaia di persone.
Nel momento in cui è entrato in contrattazione con la casa editrice Einaudi, ha potuto farlo da una posizione di forza. O almeno potevamo permetterci di dire “se non accettate il copyleft, allora il romanzo non viene pubblicato”. Questo non puoi farlo una volta che sei dentro al meccanismo. Bisogna costruire questa posizione di forza all’esterno. Questo è l’unico modo per stare dentro e contro, altrimenti finisci per stare dentro e basta: ti succhiano, e il contro lo dimentichi.

WM5: Vedo la tematica della conquista dei diritti come frutto di rapporti di forza. Abbiamo il diritto di pubblicare online la nostra roba con il copyleft, che consente l’utilizzo libero purché non a scopo di lucro, perché dall’inizio ci siamo mossi in questa direzione con la casa editrice e avevamo la forza per potercelo permettere. Quando rivendichiamo dei diritti ci muoviamo su di un piano retorico. I diritti non esistono in quanto tali, non ci sono dei diritti naturali, ma sono solo frutto di una dinamica di auto-coscienza della specie e materiale di empowerment. Se hai la forza di imporre un diritto, allora ce l’hai, sennò no. Per esempio l’Articolo 18 era un diritto considerato inalienabile, scolpito nella pietra, e invece mi son reso conto che sono solo rapporti di forza dentro la società; ti dico di più: relativi alla comunità.

TF: Leggendo il vostro ultimo libro, o ascoltando Bioscop, e alla luce della vostra produzione, sembra venir fuori una sorta di ricerca di una figura eroica. Qual’è la relazione tra questa ricerca e il mondo contemporaneo?

WM5: C’è tutta una riflessione del collettivo, portata aventi da Wu Ming 4, su cosa è un eroe e come definirlo. Ci sono alcune riflessioni, tratte dalla cultura occidentale del ‘900, molto interessanti sulla figura dell’eroe e sulle sue problematicità, soprattutto riferite all’immagine dell’eroe guerriero. Se guardi, gran parte della nostra produzione dopo Q può esser vista come un tentativo di moltiplicare la figura eroica centrale che porta in spalla la rivoluzione, e abbiamo cercato quasi una socializzazione del ruolo dell’eroe. Ad esempio: secondo i canoni eroici fumettistici, potrei indicare Scaramouche, che però è un attore, un narciso, un egoista, che fa anche la rivoluzione, ma non sempre mosso da motivazioni piacevoli. Ma è anche vero che come figura piace, e ne L’armata dei sonnambuli vuole essere una specie di provocazione nei confronti del lettore: Scaramouche pretende di rappresentare il popolo in senso teatrale. È come se chiedessi al lettore “ma ti va bene essere rappresentato così, come il vendicatore mascherato? O preferisci Marie? O una molteplicità eroica? E quindi D’Amblanc, Treignac, Scaramouche, Marie…
A noi è sembrato evidente che l’antidoto per raccontare delle storie in una forma popolare, che si richiamano al mito, al viaggio dell’eroe, senza però riprodurre quelle strutture sociali che alcune narrazioni eroiche facevano nascere, fosse proprio quella di moltiplicare la figura eroica in più personaggi.

WM2: Gli eroi vengono sempre considerati da quelli che appartengo alla classe dominante. Quindi ti chiedi: chi è l’eroe di una storia? Forse è semplicemente quello che ha più forti desideri, perché gli mancano delle cose, e quindi è il più manchevole. Secondo me la caratteristica principale dell’eroe è la mancanza. Però non molla: ha un desiderio, un bisogno e lo insegue.
Per quanto riguarda la funzione guerriera si tratta sempre di eroi tormentati. Molto spesso ciò che spinge un eroe all’azione non viene mosso da istanze morali: sono spesso figure con un surplus di vita, che non son spinti da motivazioni etiche. Quando orchestri una narrazione che prevede degli eroi e lo fai dal punto di vista politico, è chiaro che metti in campo dei personaggi con un livello di consapevolezza alto.

 

Intervista di Andrea Federigi e Lorenzo Frittelli

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